Mittwoch, 16. November 2022

Habicht mit Blähungen: Die Chefkonstrukteure des Spacerock

„News had drifted on the wind of many minds that this was to be an occasion of great importance. For it was said by some that Earth City had somehow uncovered a single time sleeper from the time before.” 
(The Fall of Earth City)

Es war 1982 und ich 15 Jahre alt. Ich verachtete den Pop meiner Epoche und sozialisierte und therapierte mich gerade selbst mit Progressive Rock. Das Internet war noch nicht mal geträumt, und die zeitgenössischen Musikzeitschriften und Pop-Postillen interessierten sich natürlich nicht für ein solch altehrwürdiges Genre, das längst verdrängt worden war. Also wälzte ich während Freistunden in der Stadtbibliothek Rock-Lexika, um Bezüge herstellen und Querverweise entdecken zu können. 
    In einem dieser Bücher fand ich den Hinweis, dass Hawkwind auch zu jener schöngeistigen Gattung der 70er gehörten. Wenn es dort stand, musste es ja stimmen, oder nicht? Und ich weiß auch noch recht genau, wie wenig angetan ich vom ersten Kauf, dem 1972er-Album Doremi Fasol Latido, war und wie ich leise an der Kompetenz der Autoren von Rockmusik-Lexika zu zweifeln begann. Statt mit einer künstlerisch hochwertig strukturierten Rocksuite, verblüffend virtuosen Tempiwechseln, volltönendem Gesangsvortrag, gediegen inszeniertem „Kulturrock“ (Tibor Kneif / Bernward Halbscheffel) und surrealer Gabriel’scher Gemüselyrik fängt das Album völlig vorwarnungsfrei an mit „Brainstorm“, einem elfminütigen, beim ersten Hören amorphen Brummkreisel, der klingt, als würden Black Sabbath und Motörhead gerade einen interstellaren Konflikt mit Pink Floyd ausfechten und als würden brennende Raumschiffe mit pumpenden Motoren in die Atmosphäre eintauchen, quietschend und knarrend vor Qual. Ich war als pickliger Genesis-Feingeist und Alan-Parsons-Geschmacksverirrter angemessen entsetzt und legte die Platte schnell zur Seite.
    Nach vier Wochen griff ich sie mir wieder mit spitzen Fingern und gab ihr eine zweite Chance, mit dem festen Willen, mich auf diese Musik einzulassen. Ich weiß nicht genau, was dann passierte, aber um die Sache abzukürzen: Es wurde der erste pubertäre Drogenrausch ohne konkret beteiligte chemische Substanzen. Und ich kaufte fortan alles, was diese speziellen Dealer mir anzubieten hatten, inklusive T-Shirts und Anstecker. Ich begriff, dass ich es hier mit einer kosmischen Urkraft zu tun hatte, etwas ganz Elementarem. Alan Parsons bekam den Gnadenschuss, während die Mitschüler nur mitleidig den Kopf schüttelten und weiter über die neue Supertramp-Platte oder Wolfgang-Niedecken-Texte oder die Folgen des NATO-Doppelbeschlusses diskutierten. Ich hingegen sah nur ihre leeren, lautlosen Mundbewegungen, denn ich war diffundiert durch die Membran in ein Universum totaler Andersartigkeit. Ich war mitten im Spacerock gelandet und begab mich auf euphorische Drifts durch den Outer wie den Inner Space, und bis dahin drangen BAP, Supertramp und die 99 beknackten Luftballons gar nicht vor. Klar, in der Folge kamen und gingen tausend Rockbands auch bei mir, wurden goutiert und irgendwann weggelegt zur Wiedervorlage, Hawkwind hingegen blieb bis heute als ewiges kosmisches Rauschen von jenseits der Membran. Und erfreulicherweise ist es meist so laut, dass man auch auf dieser Seite hier, der sogenannten Realität, gar nichts anderes mehr hört und Menschen beim Reden aussehen wie Fische.

Wir bringen zu Gehör: „Brainstorm“. Für einen 15jährigen des Jahres 1982 ist der ungesicherte Sprung von Alan Parsons Project zu dem hier zuallererst ein Schock. Aber dann ...

„Down down and down, round round and round. Returning volumes of sound, into the blackness we drown.” (Down Through the Night) 

Der Zugang zu Hawkwind erfolgte natürlich auch über ihre radikale Hinwendung zu Science Fiction und Fantasy und ihre großartigen Plattencover. Das waren nun mal meine spätpubertären Genres. Und Science Fiction und Rockmusik hatten, wie ich nach und nach erkannte, schon eine lange gemeinsame Geschichte vorzuweisen.  
    Spätestens mit der Ankunft der Hippies wurde Science Fiction nämlich zu Pop. Sie kamen aus San Francisco auch nach London, verformten und psychedelisierten die urbritischen Beat-Traditionen und machten nicht nur die Beatles bunt. Der Griff ins Weltall und die Mercury- und Apollo-Programme der 60er wurden zwar ersonnen und durchgeführt von garantiert „Love & peace“-freien Politikern und Technokraten – und das auch noch im Gefolge nationalsozialistischer Allmachtsphantasien –, beförderten aber nichtsdestotrotz auch anderswo die psychedelischen Träume vom Verwirklichen alternativer Lebensentwürfe. Es ging dabei gewiss nicht um technische Fragen der Planetenbesiedlung und sonstige Fortschrittsplanungen, sondern vielmehr um die Loslösung vom Gravitätischen, aus der heraus die äußere Welt erblickt und verändert werden konnte. Der Raketentreibstoff der Szene war das LSD; der Astronaut und sein grenzenloser Blick wurden zum poetischen Symbol. Alle schauten sie von ihren hohen Warten aus erwartungsfroh in die Zukunft, mal mehr, mal weniger geradeaus, die Technokraten ebenso wie die Hippies und ihre Künstlerkommunen, wenn auch mit völlig anderen Zielsetzungen. Und Stanley Kubrick lieferte die rätselhaften Bilder dazu. „2001 – Odyssee im Weltraum“ brachte dabei das Kunststück fertig, beide Seiten gleichzeitig zu bedienen. Zum einen stellte der Film das Leben im All nach damaligem Stand der Dinge sehr realistisch dar, zum anderen zündete er nach hinten raus derart mächtig den LSD-Nachbrenner, dass der Weltraum zur Hippie-Kathedrale wurde.
    Mit dem Ausbreiten der Bewegung nach Europa wurden Science-Fiction-Motive bald in der gesamten westlichen Welt als metaphorische Codes zur Flucht zu sich selbst entdeckt oder zur Ausgestaltung politischer Parabeln genutzt. Und das mit zunehmend finsterem Einschlag, als angesichts der epochalen Krisen offenbar wurde, dass der Hippie-Traum ein ebensolcher war, und dazu ein ziemlich kurzer. Er lebte weiter, sicher, musste aber immer mehr Territorium an die Wirklichkeit abtreten, bis er nur noch eine hohle Blase war. 
    Die Kiffer, die Bewusstseinserweiterten und die Anarchos drifteten in großer Zahl in futuristische Motivwelten hinüber: der Beginn einer unüberschaubaren Verquickung von SF mit einem der Hauptmedien der Gegenkultur, der Rockmusik. Eine ganze Reihe von Komponenten stieß hinzu, ob Drogengebrauch, die verbreitete Nutzung elektronischer Klangerzeugung oder neue Vorstellungen von Literatur, Film, Bildender Kunst, Design, Architektur. Vieles war purer Reflex, vieles Oberfläche, und die Vermarktungsmaschinerie hatte das Hippie-Universum sowieso schon längst erspäht und sich aus dem Hinterhalt angepirscht. Ab Mitte der 1960er jedoch begann eine längst losgetretene Verfeinerung der Methoden, beschleunigten sich die Verschmelzungsprozesse, deren Ergebnis Myriaden von Subkulturszenen und Rockmusikgenres waren und eine ständige Abfolge von Crossovers in einem nicht mehr zur Ruhe kommenden popkulturellen Universum. Rockmusik und SF gingen ein Bündnis ein, das seitdem nie aufgekündigt wurde. Diesen Bezügen lückenlos nachzugehen, würde einen bis ins hohe Alter beschäftigen. Würde man alle Platten, von deren Cover einem SF-Motive entgegenspringen, stapeln, reichten sie vom Autobahndreieck Heumar bis zur Oortschen Wolke.
    In Großbritannien gilt neben den wabernden Konstrukten vor allem der frühen Pink Floyd nach wie vor Hawkwind als die älteste und relevanteste Formation im Oszillationsfeld zwischen Science Fiction und Rock, als Chef-Konstrukteure des Spacerock, als solche, die ihren Pulp-Traum nicht nur propagierten, sondern auch lebten. Und der enge Kontakt zu jungen literarischen SF-Strömungen wie der „New Wave“ oder der „Speculative Fiction“ und deren Space-Opera-Erneuerern beförderte ihr Image als „Musicnauts“.
    Manche Bands und Individuen haben damals komplett den Boden unter den Füßen verloren und sind in Gegenkulturuniversen verdunstet, andere ergaben sich Sphärenklängen und probten das meditative Schweben, noch mal andere haben sich der SF ebenso selbstverständlich zu- wie abgewandt, weitere haben sie auf Oberflächenreize reduziert, um später mit blinkendem Disco-Futurismus und Bühnenshows im Raumschiffdesign viel Geld zu verdienen, aber Hawkwind nahmen das alles ziemlich ernst und blieben bedingungslos bei der Sache. Als David Bowie Personae wie Major Tom und Ziggy Stardust schon wieder zu den Akten legte, fingen Hawkwind eigentlich erst so richtig an, und ihr Frontmann Robert Calvert übernahm für eine Weile Bowies Erbe. Von nun an unterzog sich die Gruppe einer jahrzehntelangen Abfolge von Häutungen, die in der Rockmusik ihresgleichen sucht. 

Mit „Group X“ verfügte die Band ganz zu Anfang nur über einen Verlegenheitsnamen. Darüber, wie es zu „Hawkwind“ kam, gibt es unterschiedliche Angaben. Dass Dorian Hawkmoon, eine Heldenfigur von SF- und Fantasy-Autor Michael Moorcock, dabei eine Rolle spielte, scheint einleuchtend. Eine weitere Legende besagt, der Name ginge zurück auf Saxophonist/Sänger Nik Turner, dessen stattliches Riechorgan an einen Raubvogelschnabel erinnerte. Außerdem hatte er zu dieser Zeit verstärkt mit Flatulenzen zu kämpfen: „Hawkwind“ würde dieser Lesart zufolge also nichts anderes bedeuten als „Habichtfurz“.
    Die Band fand sich 1969 zusammen als ein Kollektiv, das zwar mit Bürgerschreck Nik Turner, der zuvor Liegestühle auf Seepromenaden aufgestellt und sich als Roadie betätigt hatte, und Bluesgitarrist und Straßenmusiker Dave Brock – einem Kumpel von Eric Clapton und Keith Relf – kreative Köpfe aufwies, aber keine Chefs. Hawkwind waren von Beginn an ein ergebnisoffenes Gegenkultur-Projekt der Ladbroke-Grove-Szene, das sich anarchisch gab, drogenumwölkt und anti-kommerziell. Seinen Ruf als Attraktion erspielte sich der „zwielichtige Aktionisten-Clan“ (Christian Graf) bei den damals zahlreichen Free Festivals bei Wind und Wetter. Aber bereits in diesen Anfängen steckte der Keim des Unfriedens, denn das radikale Ausleben der Free-Ideale (Turner) kollidierte bald mit dem Wunsch nach Professionalisierung, finanzieller Autonomie und Broterwerb (Brock). Etwas später lieferte sich in Deutschland Rio Reiser von Ton Steine Scherben in Podiumsdiskussionen mit dem studentischen Publikum in etwa denselben Streit: Wir können nicht immer nur idealistisch sein und umsonst für euch spielen, Leute, denn sonst sind wir bald verhungert! Dieser Zwist schwelt unter Hawkwind-Mitgliedern und im Fandom bis zum heutigen Tag, was immer mal wieder dazu führt, dass ein im Grunde antiautoritärer Zausel wie Dave Brock von seinen Hippie-Gegnern als „Tyrann!“ und „Kapitalist!“ beschimpft wird. Es ist ein Echo alter Tage, das in einer Epoche längst durchkapitalisierter Popmusik, sozialdarwinistischer Musik-Casting-Shows und großspuriger Goldketten-Rapper bestenfalls tragikomische Qualitäten aufweist.
    Angesichts der Frühphase von Hawkwind kann man sich nur wundern, wie ein Kollektiv, das derart organisationsresistent und eventuell sogar lebensunfähig zu sein schien, überhaupt etwas Nennenswertes zustande brachte. Ein Blick auf die Biographie der deutschen Krautrock-Verwandten Amon Düül zeigt, was mit Hawkwind eigentlich hätte passieren müssen: komplette Selbstauflösung in Drogendunst und stilistischem Kommunarden-Wirrwarr. Tatsächlich aber avancierten die zotteligen Briten nach dem von Dick Taylor (Pretty Things) produzierten und von Radio-Guru John Peel geförderten, noch recht unauffälligen Debütalbum von 1970 zum heißen Feger und transformierten ihren rappeligen psychedelischen Blues mit den Floyd-, Krautrock- und Velvet-Underground-Anteilen gekonnt zu einem ausufernden Weltraum-Trip mit unerhörten Klangfarben, barbarischen subsonischen Elektroniksounds und einiger Härte im Ausdruck. Teile des Publikums verließen die Veranstaltungen des Öfteren mit temporären Magenproblemen. Brocks stoische Riffs und Stakkatos und Wah-Wahs, Turners flirrendes Saxophon und seine sphärische Querflöte, die tribal eingestimmte Rhythmusgruppe unter dem stets bekifft und manchmal nackt auftretenden Schlagzeuger Terry Ollis, die selbstgebastelten Effektmaschinen mit ihren an- und abschwellenden Tönen, die nach „oben“ wie nach „innen“ gerichtete Lyrik und die abwechslungsreiche Studioproduktion des zweiten, von George Chkiantz betreuten Albums In Search of Space waren ein Novum. Fans bezeichnen diesen Sound als „Blanga“ und ernten stets verständnislose Blicke. Man einigt sich dann gern auf die Kurzformel „organisierter Lärm“. Dies hier ist ein veritabler Erklärungsversuch aus dem im Internet auffindbaren „Blanga Guide“, der der Wahrheit verdammt nahe kommt:

The drummer drops into a martial 2/2 seigbeat with the bassist and guitarist hammering power-chords in lockstep like the crack rhythm section of hell. Audio generators pulse and chirp as bottom-heavy analog synthesizers shred speakers and tighten sternums throughout the auditorium. Sax squonks blurt in and out of the mix as lights flash, dancers twirl, poets declaim, and the non-stop relenting beat hammers and hammers and hammers at your head and your chest and you have no choice but to move with the beat and your heart picks up the beat and hammers in your chest with the drums and the pressure builds in your head until your forebrain extrudes out your left eyesocket and wraps round your neck and chokes the shit out of you til you see stars and stars fall and falling falling deep deep deep space space is deep space in case I oh and um crash and it's time we left and BLANGA BLANGA BLANGA BLANGA ... That's the BLANGA experience as best it can be writ -- free-form noise and a good beat you can dance to. Good BLANGA is liberating, exhilarating, irritating, and enervating all at the same time. Bad BLANGA doesn't really exist, as BLANGA is one of those things like sex and pizza that is (oftentimes) best when it's at its worst. (www.doremi.co.uk/hawks)

Ein Song wie „Master of the Universe“ befleißigt sich im Mittelteil eines Blanga-Exkurses, den man erst sehr viel später als Techno definieren sollte, und zieht einem, wenn man sich darauf einlässt, tatsächlich die Grütze aus der Hirnschale, um sie für einige Minuten in Dimension sieben zwischenzulagern. 

Wir bringen zu Gehör: „Master of the Universe“



Die Krautrock-Bezüge liegen offen zutage. Die frühen Kraftwerk klangen ähnlich, wenn auch nicht so gut, und ihr Ableger Neu! trieb es neben Hawkwind weiter: das Sphärische, angeblich Bewusstseinserweiternde der neuen elektronischen Musik mit hartem, proletarischem, Sabbath-haftem Rock zu verbinden und mit Riffs, die so monumental sind und molekular so verdichtet, dass sie bis zum Kältetod des Universums halten werden. Aber kaum jemand von diesen Spacerockern überlebte den Trip länger als einige Jahre, bevor die Streitereien einsetzten oder künstlerisch dominante Personen das Heft in die Hand nahmen und ihre individuellen Visionen umsetzten. Hawkwind hingegen blieb lange Zeit ein Kollektiv, das eigenartigerweise nicht nur funktionierte, sondern immer besser wurde.
    Dieses Kollektiv war ausgeschwitzt worden vom anarchisch-kreativen Gegenkultur-Milieu der späten Londoner Sechziger, angesiedelt im schäbigen Notting Hill, einer Einwanderer- und Künstlergegend mit niedrigen Mieten, die eine Dekade zuvor noch verstörende Rassenunruhen gesehen hatte. Die Zähmung und Gentrifizierung dieses europäischen Haight-Ashbury sollte noch lange auf sich warten lassen. Die Notting-Hill-Künstlerkommunen hatten die Hippie-Klischeebilder des Swinging London mächtig satt und trachteten danach, den Geist der Rebellion zu bewahren, sich das Milieu zurückzuerobern und es zu einer lautstarken Parallelwelt zu mythologisieren. Musik und Geräusch, Literatur, Bildende Kunst, Comic, Performance, Tanz, Lichtshow, Drogen – all das strebte hin zum systemkritischen, ja systemverachtenden popkulturellen Gesamtkunstwerk, das in stetigem Austausch stand mit dem Publikum und sich von Gig zu Gig verformte und veränderte.
    Als 1971/72 Drummer Simon King und Bassist Ian „Lemmy“ Kilmister an die Tür klopften, gewährte Hawkwind zwei gestandenen Rockschweinen Eintritt. King interessierte sich nicht für Science Fiction und Weltraum, sondern für Autos und Fußball, Kilmister fuhr ab auf Mädchen und Drogen. Der auf noch druckvolleres Ausformulieren zielende Einfluss dieser beiden baute Hawkwinds relativ transparenten, fast schon hifi-freundlichen Sound um zu einem melodischen Rock-Dröhnen, und Dave Brock stellte seine Gitarre spätestens jetzt um auf Proto-Schwermetall, damit er mit Kilmisters kräftigem Bass mithalten konnte. Rückblickend wurde gerne mal behauptet, Brock sei der erste Punk-Gitarrist des United Kingdom gewesen. Simon King wurde derweil von der Musikkritik vorgeworfen, er trommle viel zu brutal. Es würde sich später zeigen, dass er der passendste Drummer war, den die Band je hatte. Das Magazin „Sounds“ bezeichnete ihn retrospektiv, 1985 nämlich, als den „definitiven Rock-Drummer“. Auch die Dichter und Performer Michael Moorcock, damals schon längst etabliert und sehr populär (wenn auch noch nicht der Großschriftsteller, als der er heute gilt), und Robert Calvert waren dabei und sorgten für einen Science-Fiction-Überbau, der sich schon auf In Search of Space ausgeformt hatte als „Hawkwind Log“: eine beigefügte, aufwendig illustrierte SF-Story über die Entstehung und die Mission der Band, die hiermit selbst als Mythos und als literarisches Motiv aufgebaut wurde, als Protagonisten in ihrem eigenen obskurantistischen Kosmos. Auf Doremi Fasol Latido wurde dies fortgesetzt durch eine ironische Proklamation aus Calverts Feder, die mythisches Vokabular zum Schwingen brachte und Pulp-Heroen beschwor, zu denen die Bandmitglieder gerannen. Als Moorcock die Band zum ersten Mal live sah, war sie für ihn „die verrückt gewordene Besatzung eines Langstrecken-Raumschiffs, die vergessen hatte, worum es bei ihrer Mission eigentlich ging, und sie im Laufe der Zeit in Kunst verwandelt hatte.“
    Doremi enthielt merkwürdig geerdeten Weltraum-Eskapismus mit eingebauter Kunstmythologie, exzellenten Endlos-Riffs, phasenverschobenen Tribal-Stakkatos und einem Heavy-Metal-Sound, für den es damals eigentlich noch zu früh war. Auch dieses Album, obiger Definition folgend übrigens der Inbegriff von „Blanga“, war eigenartig neu und heiß. Und es war furchteinflößend düster. Der raumfahrtbefeuerte Hippie-Zukunftsoptimismus der Sechziger hatte sich hier endgültig in sein Gegenteil verkehrt. Doremi ist ein grimmiges Fluchtalbum, und der Raumfahrt wird nun die Aufgabe zuteil, die Infrastruktur für die Flucht aus bleischweren Erdverhältnissen zu stellen. Dabei sind jedoch sowohl die Raumfahrt mit ihren zahllosen Fährnissen wie auch der Kosmos mit seinen hirnverdrehenden physikalischen Phänomenen selbst die größte Gefahr. Aber eben auch ein großes Abenteuer. Stücke wie „Brainstorm“, „Lord of Light“, „Time We Left This World Today“ und verschnaufende und dann eskalierende Schönheiten wie „Space Is Deep“ und „Down Through The Night“ künden von diesem nichtendenwollenden Parabelflug des Geistes. 
    Hawkwind waren zu spät dran, um sich noch ruhigen Gewissens Hippie-Blumen ins Haar stecken zu können, nein, sie kamen daher mit apokalyptischer Drohgebärde. Aber sie boten auch einen Ausweg: die Flucht in sich verästelnde, multidimensionale Symbolwelten eigener Fertigung. Sie bedienten sich dazu bei Moorcock-Büchern wie „The Black Corridor“, solchen des notorischen, nachtschwarzen Weltraumpessimisten Barry Malzberg oder Texten des buntgescheckten Roger Zelazny, um sie quasi körperlich erfahrbar zu machen und in die DNA ihres Publikums einzuhämmern. Hawkwind, das sind mythische Kämpfer aus einer arkanen Dimension ‚uralter Lehren‘, gelandet, um das irdische Jammertal zu durchschreiten und die Protagonisten der Erdenschwere mit schierem Sound links und rechts an die Klippenwände zu drücken und somit für alle anderen den Blick freizumachen auf die Schönheiten und Freiheiten des Kosmos. Nicht wenige Hörer und Konzertgänger sprachen damals von einer religiösen Erfahrung. Da konnte es schon mal vorkommen, dass man sich fühlte wie Dave Bowman am Ende von „2001“.
    Schon früh sprang bei einem Konzert ein einsneunzig großes, wohlgeformtes irisches Hippie-Mädchen namens Stacia Blake auf die Bühne, machte sich obenrum frei und ließ seine stattlichen „big naturals“ zur Musik schwingen. „Miss Stacia“ gehörte bald zum Team und wurde Legende, meist ausgiebig mit Phantasiekostümen umhüllt oder mit Body Painting versehen. Sie betrachtete ihre Bühnenaktivitäten nicht etwa als Peepshow, sondern als Ausdruckstanz und lehnte zahlreiche Angebote erotischer oder pornographischer Natur rigoros ab. Die Zahl der verkauften Konzerttickets stieg dennoch sprunghaft an.
    Anarcho-Designer Barney Bubbles fertigte für die Band Cover-Art und grelle Kulissen und bemalte ihr Equipment mit SF- und Fantasy-Motiven, und die Beleuchter-Crew um Liquid Len & The Lensmen erschuf eine monströse Lichtdramaturgie. Diese Kräfte im Hintergrund gelten, zusammen mit Dichter Calvert und Manager Doug Smith, als die eigentlichen Schöpfer des Hawkwind-Mythos. Smith machte aus seinem besten Pferd im Stall ein multimediales Event, das sich in den Jahren 1972/73 niemand entgehen lassen konnte. Hawkwind waren auf einmal richtig groß, blieben aber eine „people’s band“, eine unermüdlich tourende Kombo, die der in den Verhältnissen festzementierten Jugend der Arbeiterschicht in UK jenen Eskapismus darbot, den Pink Floyd den Akademiker- und Bürgerkindern verabreichte – ungleich pulpiger, knirschender und brutaler zwar, aber keinesfalls frei von intellektuellen wie poetischen Herausforderungen. Zahlreiche später relevant gewordene Musiker des Königreichs, darunter John Lydon oder Peter Hook, haben den damaligen Hawkwind ihre Dankbarkeit bekundet, weil die Band sie aus der Tristesse der Industriestädte und dem Schwermut der Kleinstädte in die Gegenrealität des Spacerock hinübergerettet hat. Es geht sogar das Gerücht, Punkrock hätte nur deshalb entstehen können, weil Hawkwind der Frühsiebziger-Jugend in jeder einzelnen Stadt gezeigt hatte, was im Königreich jenseits des Mainstream möglich war. Und wie groß es werden konnte. In den USA wurde man ab Mitte der Siebziger ebenfalls auf Hawkwind aufmerksam, zu den beinharten Fans der ersten Stunde gehörte Jello Biafra, Kopf der Punkband Dead Kennedys.
    Hawkwind spielten natürlich auch in Deutschland, blieben trotz ihrer anfänglichen Krautrock-Bezüge jedoch oft unverstanden und wurden schnell zu einem Fall für Spezialisten. So ähnlich wie die Krautrocker selbst, die im Ausland mehr Erfolge erzielten und mehr Achtung gewannen als im Inland. Im Fall von Hawkwind hatte dies zweifellos auch zu tun mit der generellen bundesdeutschen Verachtung gegenüber Science Fiction und allem Phantastischen, das damals noch als suspekt galt, als durchgeknallt. Der letzte zeitgenössische Presseartikel zur Band soll um 1975 herum gesichtet worden sein. Im angloamerikanischen Raum hatten diese Genres ein ganz anderes Standing, zudem hatte es dort den durch die Nazis provozierten Bruch in der phantastischen Traditionslinie nicht gegeben. Aber selbstverständlich bildeten sich auch in der Bundesrepublik Deutschland ergebene Fan-Zirkel heraus.
    Den Charakter eines nomadisierenden Weltraum-Zirkus hat die Band bis heute behalten, auch wenn die Darbietungen all der Generationen von Tänzern und Feuerschluckern qualitativ sehr unterschiedlich ausfielen. Von spannender Choreographie zwischen dramatischen Soundwänden bis hin zu hochnotpeinlichem Fantasy-Papp-Trash und Spinal-Tap-Betriebsunfällen ist da alles drin. Hawkwind spielen in aufwendigen SF-Kulissen, projizieren Galaxien, Raumschiffe, Aliens, Filmschnipsel, bewegte geometrische Formen und Mandalas auf Leinwände und stroboskopen ihr Publikum regelmäßig um den Verstand. Die althergebrachte Kritik der Schöngeister, dieser Aufwand solle nur von der indifferenten Musik ablenken, ist pure Spaßbremserei: Hawkwind hatten Multimedialität schon verinnerlicht und proklamiert, als es noch keinen Begriff dafür gab. Das Publikum jedenfalls strömte hin, öffnete die Sinne und ließ sich aufs Angenehmste Bauchfell und Großhirnrinde zugleich massieren.

Wir bringen zu Gehör: „Down Through The Night“. Live-Version von Space Ritual. Man achte auf Lemmy Kilmisters Basslinie, die eine eigene Erzählung in der Erzählung darstellt.


Der 72er-Live-Mitschnitt A Space Ritual, von Calvert auf der Basis von Moorcock-Material ersonnen, handelt von Astronauten, die im tiefen All driften und auf bewusstseinserweiternde Weise durchknallen. Space Ritual ist und bleibt Hawkwinds Markstein auf diesem Planeten, das Nonplusultra, und gilt unter Rock-Kennern als eines der besten Live-Alben aller Zeiten. Die ohnehin schon robusten Studiostücke werden hier doppelt so schnell und dreimal so laut gespielt – es ist reine Katharsis und vermittelt eine Ahnung vom damaligen Live-Erlebnis. Die Band präsentierte zudem eine ganze Latte neuer Songs wie „Born To Go“, „Seven By Seven“ oder „Orgone Accumulator“. Und zwischen den Soundwänden hebt Robert Calvert immer wieder zu Poetry Slams von verblüffender lyrischer Schönheit an. Es entstehen Assoziationsketten, die dem eigenen Mythos zuarbeiten und das kosmische Spielfeld abstecken. Hierzu gehört auch die von Moorcock gedichtete, satirische „Sonic Attack“ – eine im Stil von Zivilschutzdurchsagen der 50er vorgetragene selbstreferentielle Weltuntergangswarnung, die Hawkwind ihre ganze Karriere lang in unterschiedlicher Gestalt und mit verschiedenen Performern begleiten sollte – zuletzt etwa mit dem britischen Schauspielberserker Brian Blessed.

Wir bringen zu Gehör: „Sonic Attack“ von Space Ritual. Performer ist hier Robert Calvert.


Space Ritual ist eine metallische, psychedelischere Fortsetzung dessen, was Peter Hammill und Van der Graaf Generator 1970 schon auf ihrem Album H to He, Who Am The Only One? getrieben hatten. Diese beiden Alben bieten neben David Bowies diversen Inkarnationen dieser Jahre die perfekteste Deckungsgleichheit von britischer New-Wave-SF und Rockmusik. Das zuvor schon ausgekoppelte „Silver Machine“, ein eher untypischer Space-Boogie, wurde für Hawkwind zum Über-Hit, zu Segen und Fluch zugleich, die Nachfolge-Single „Urban Guerilla“ fiel 1973, zur Zeit einer Bombenserie der IRA in London, aber zu sarkastisch aus, wurde von der BBC boykottiert und von der Plattenfirma nach drei Wochen vom Markt genommen. („Let’s not talk of love and flowers and things that don’t explode.“) Mitglieder der Gruppe gerieten sogar ins Visier des Staatsschutzes. Die Band als solche hingegen begann nach dem unerwarteten Erfolg und den damit verbundenen Anstrengungen langsam zu zerbröseln, und es gab erste Auflösungserscheinungen wie etwa den Verlust des drogengeschüttelten Michael „DikMik“ Davies, jenes Zausels, der von Anfang an für das Elektronengezirpe am selbstgebastelten „Audio Generator“ zuständig war. Auch Robert Calvert nahm eine Auszeit, um ins Sanatorium zu gehen und sich danach Solo-Plänen zu widmen.

„Thank you, Doctor Strangelove, I said, thank you, Doctor Strangelove, for giving me ashes and post-atomic dust.“ (Damnation Alley)


Nachdem etwas Ruhe eingekehrt war, gingen die Begehrlichkeiten nun in Richtung Progressive Rock. Das lag hauptsächlich daran, dass sich mit Simon House ein klassisch geschulter Violinist und Keyboarder fand, der bereits 1969 mit dem mörderisch lauten Psychedelia-Quartett High Tide für Aufsehen gesorgt und beim Soundtrack zu Polanskis 
„Macbeth“ die avantgardistische Third Ear Band unterstützt hatte. Houses Beitritt zum Kollektiv verlieh dem Sound mehr Tiefe, symphonische Anteile und akademische Verschnaufpausen. Auf Hall of the Mountain Grill (1974) steuerte er orchestrale Mellotron-Farben und Pianoarabesken bei, genauso wie Kostproben seines virtuosen Geigenspiels. In Live-Shows übernahm die E-Geige regelmäßig die Funktionen einer Lead-Gitarre. Der Titel dieses ebenso maßgeblichen wie aufregenden Albums ist eine Sprachspielerei mit dem Lieblingslokal der Band, als Fressbude eine Institution in Notting Hill, aber auch eine Parodie auf den Progressive Rock und dessen „klassischen“ Unterbau, indem er sich auf Edvard Grieg und seine romantische „Halle des Bergkönigs“ bezieht. Die hatten die seinerzeit noch progressiv agierenden ELO erst ein Jahr zuvor instrumental verhackstückt.
    Wenig später verfügte die Band plötzlich über zwei Schlagzeuger, als man für den erkrankten Simon King den Kollegen Allan Powell engagierte und ihn nach Kings Rückkehr einfach weiterbeschäftigte. 

Wir bringen zu Gehör: „The Psychedelic Warlords“. Hawkwind mit orchestralen (Mellotron-)Klangfarben.

Der Text von „Psychedelic Warlords“ ist vermutlich der programmatischste der Hochphasen-Hawkwind:

Sick of politicians / Harassment and laws / All we do is get screwed up / By other people's flaws/ World turned upside down now / Nothing else to do / Live in concrete jungles / House block seven view / And that ain't no joke / You could disappear in smoke / And that ain't no joke / You could disappear in smoke / I'm tellin' you that it ain't no joke / Think you know the answers / We don't tell no lies / We can take you anyway / Seven different highs

Das harte Doppel-Getrommel und die symphonischen Klangräume, wie gemacht zum Abheben, verschafften der Gruppe wieder einige Aufmerksamkeit, nun auch verstärkt in den USA, und das schwer Moorcock-beeinflusste Fantasy-Album Warrior on the Edge of Time kann als Geburtsstunde des Progressive Metal gelten: eine aus Budgetgründen zwar gekürzte, nichtsdestotrotz gewaltige Fantasy-Oper auf einem ganz, ganz weiten Klangareal, eingepasst in schillernde Kulissen und mit einer grollenden Weltende-Stimmung, wie es einer Umsetzung von Moorcocks vielgestaltiger, surrealer Fantasy-Serie vom „Eternal Champion“ angemessen ist. Es ist die bis zum heutigen Tag beste Verbindung von Fantasy mit Rockmusik. Dies geriet zu einem Triumph ebenso wie zu einer Zäsur: Lemmy Kilmister musste die Band verlassen, weniger aufgrund der nicht justiziablen Drogenaffäre während einer Nordamerika-Tournee, sondern wegen der notorischen Unzuverlässigkeit, die mit seiner Sucht einherging. Er schlief während Tourneen auf Raststätten-Toiletten einfach mal ein und wurde dort vergessen. Tatsächlich spielte die Drogenausstattung eine maßgebliche Rolle bei der Dynamik der Band. Die meisten Mitglieder konsumierten „Acid“ (LSD) und groovten sich entsprechend aufeinander ein, wohingegen Lemmy als „Speedfreak“ den Amphetaminen zusprach und eine ganze Woche hellwach und aufgedreht war, um danach eine komplette Woche durchzuschlafen. Das machte ihn innerhalb der Band bald zu einem Außenseiter, dem zudem der Terminkalender einer aufstrebenden Rockband herzlich egal war. Lemmy rappelte sich nach dem Rausschmiss wieder auf und gründete wenig später unter Betreuung des Hawkwind-Managers Doug Smith das Trio Bastards, das er bald in Motörhead umbenannte – nach dem letzten Song, den er für die Band geschrieben hatte. Der Rest ist Legende. Auch Stacia Blake wurde entlassen und beschäftigte sich fortan mit Bildender Kunst und Performance, unter anderem auch in Hamburg.

Wir bringen zu Gehör: „Warriors“. Michael Moorcock rezitiert Garstiges aus dem „Eternal Champion“.



Die literarische Verschränkung zwischen Hawkwind und SF-Literatur ging indes weiter. Moorcock pflanzte die Band als Cameos in einige seiner Romane, und Kollege Michael Butterworth ließ mit Moorcocks Unterstützung den einigermaßen durchgeknallten „Hawklords“-Zweiteiler vom Stapel, in dem Hawkwind, endgültig zu literarischen Figuren verfestigt, nichts Geringeres zu leisten haben als die Rettung einer postapokalyptischen Restwelt vor schlechter Musik und deren sinistren Apologeten. Bemerkenswerterweise sind beide Romane mit ellenlanger Verspätung 2021 erstmals auf Deutsch erschienen, als „Die Zeit der Hawklords“ und „Königinnen von Deliria“ im Special-Interest-Verlag Apex, so dass auch der geneigte deutsche Leser nun endlich die Transformation der Mittsiebziger-Hawkwind-Belegschaft zu literarischen Figuren und Superhelden bestaunen kann. Sofern man gewillt ist, über die suboptimale Übersetzung und das fehlende Lektorat hinwegzusehen, bietet sich hier ein erstaunlich modernes Trash-Konstrukt, das die ‚Klima-Apokalypse‘ ebenso vorwegnimmt wie die Virtual Reality. Geplant war eine Roman-Trilogie, aber der dritte Teil, „Ledge of Darkness“, erschien nie. Erst 1995 war er, von Bob Walker umgearbeitet zum Comic, der Special Edition einer CD-Anthologie beigelegt.
    Auch in der gescheiterten, aber ästhetisch knackigen Moorcock-Verfilmung „The Final Programme“ (dt. Titel: „Verrückt und gefährlich“) sollten Hawkwind einen Cameo-Auftritt erhalten, wurden dann aber weitgehend herausgeschnitten. Der Film unter der Regie von Robert Fuest und mit Jon Finch als Hauptdarsteller versuchte sich an der Umsetzung von Moorcocks erstem „Jerry Cornelius“-Roman, in Deutschland verlegt unter dem Titel „Miss Brunners letztes Programm“.

Beide Mittsiebziger-Alben, Hall und Warrior, waren Höhepunkte des verfeinerten Spacerock, dem die neuen Klangdimensionen sehr gut taten. Eine allzu leichtfertige Zuordnung der Band zum Progressive Rock muss jedoch abgelehnt werden, denn dafür war diese Liaison zu oberflächlich. Um tatsächlich als „Kulturrock“ oder, Gott bewahre, „Bildungsrock“ bezeichnet zu werden, waren Hawkwind nach wie vor zu simpel gestrickt, zu „volksnah“ und zu wenig an akademischen Feinheiten und Gefrickel interessiert. Sie hörten sich mitunter zwar „progressiv“ an, verfügten aber über keinerlei bildungsbürgerlichen Unterbau, wie King Crimson oder Emerson, Lake & Palmer ihn vorführten, sondern agierten nach wie vor eher instinktiv auf einem großzügig ausgemessenen Klangareal zwischen Powerrock und Pulp-Poesie.
    Nach Warrior gab die Plattenfirma United Artists, die Musikabteilung des altehrwürdigen Filmstudios, Hawkwind den Laufpass. Neben den Alben der Hochphase hatte die Firma auch die beiden Kompilationen Roadhawks und Masters of the Universe zu verantworten, die mit ihren Bonustracks (Singles und Single-B-Seiten) und erweiterten Versionen fest zum Kanon der frühen Hawkwind gehören. United Artists ging später in EMI auf, und der Branchenriese hält die Platten aus dem Katalog bis heute ständig lieferbar. Nur Warriors on the Edge of Time fiel aus rechtlichen Gründen dort heraus und war im CD-Zeitalter lange ein gesuchtes Objekt, ehe das Album in den 2010ern in den Neuauflagen-Schwung von Cherry Red Records integriert und von Steven Wilson remastered wurde.

1976 kehrte Robert Calvert nach diversen Sanatoriumsaufenthalten und den zwei exzentrischen satirischen Solo-Konzeptalben Captain Lockheed and the Starfighters und Lucky Leif and the Longships (unter der Ägide von Brian Eno) zurück und strebte nach der konzeptionellen Dominanz. Dave Brock war dankbar dafür.
    Der gebürtige Südafrikaner Calvert war Genie und Wahnsinn in Personalunion: ein hyperaktiver, psychotischer Eklektizist und Postmodernist mit bipolarer Störung, der aus einem gewaltigen kulturellen und subkulturellen Fundus schöpfte, um seine Kunst – zu der auch das Theater gehörte – anzureichern. Über die reine Space Opera und Weltraumfluchtphantasien war er Mitte der Siebziger längst hinaus; er sah sich als Zeitkritiker und zeitverschobenen Kunst-Alchemisten, der Hawkwind – mit Billigung Dave Brocks und der meisten anderen Bandmitglieder – als Leinwand nutzte, um sie mit seinen Poemen, Satiren und Performances zu bepinseln und die Band somit zur – durchaus politisch verstandenen – Projektionsfläche für Zeitthemen zu machen. Calverts Lyrik war ebenso frech wie melancholisch; er war einer der signifikantesten Rock-Dichter des ausgehenden Atomzeitalters, hat brüllend komische und tief zu Herzen gehende Texte hinterlassen, für die Hawkwind einige Jahre lang das wichtigste Trägermedium waren. Und als Frontmann war Calvert ein Ereignis.
    Jedoch bereitete die erste Platte dieser neugefundenen Kooperation, Astounding Sounds, Amazing Music, mit der Hawkwind nun zur Progressive-Rock-Gemeinde des Labels Charisma (Genesis, Van der Graaf Generator) gehörten, angesichts ihrer Uneinheitlichkeit Fans und auch Musikern innerhalb der Band einiges Kopfzerbrechen. Calverts Drogen- und Hermann-Hesse-Satiren hier, eigenartiger instrumentaler Funk da, etwas Roxy Music da drüben. Hawkwind waren plötzlich verstörend vielseitig und uneindeutig geworden. Manche schrieben das dem Neuzugang Paul Rudolph (Ex-Pink Fairies) zu, der sowohl als Bassist wie auch als Gitarrist agierte und sich ausgiebig am Songwriting beteiligte. Die schlimmsten Befürchtungen zielten indes dahin, Hawkwind würden sich schon mal auf Disco vorbereiten. Nach der von Calvert konzipierten „Atomhenge“-Tournee versuchten einige um Rudolph einen Putsch gegen das als restriktiv empfundene Brock-Regime. Der inzwischen als Bandchef Etablierte sollte herausgekegelt werden, aber es waren Rudolph, Allan Powell und Nik Turner, die schließlich die Koffer packen oder die Jutetasche schnüren mussten. Die Idee vom Kollektiv war endgültig am Ende, Brock und Calvert knüpften nun engere Bande denn je und unterhielten sogar ein Seitenprojekt mit dem Namen „Sonic Assassins“ und ambitionslosen Musikern, die sich ihren Konzepten klaglos beugten. Auf dem Höhepunkt all dessen mutierte Calvert vor aller Augen zu einer Borderline-Mixtur aus Peter Gabriel, David Bowie, Bryan Ferry, Lawrence von Arabien und einem Werwolf.
    Trotz der zunehmenden Spannungen und Streitereien, die den Späthippie-Traum vergällten, gelang einer etwas verschlankten Hawkwind-Crew 1977 mit Quark, Strangeness and Charm ein Höhepunkt der Band-Diskographie. Egal, welche Inkarnation der Band man am liebsten hat, die Blanga-Dröhner der ersten oder die sophistische Calvert-Variante der zweiten 70er-Hälfte, vielen gilt dieses Album mit dem charakteristischen Hipgnosis-Cover (einer Verfremdung der Battersea Power Station) als Hawkwinds beste Platte, welche das straffe Songwriting mächtig rockend vorantrieb, ohne auf die Weite des psychedelischen Ausblicks zu verzichten. Das Album war seinerzeit kein durchschlagender Erfolg, wurde aber später als das entdeckt, was es ist: ein postatomares Kunstwerk, das noch im Schatten der Bombe steht, sich jedoch zugleich mächtig über sie und ihre Erfüllungsgehilfen lustig macht. Robert Calverts Variante von „Dr. Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ – eine gutgelaunte, teils auch elegische Satire mit maßgeblicher Unterstützung durch die SF-Literatur selbst: Hawkwind nutzten „Damnation Alley“ von Roger Zelazny und „The Iron Dream“ von Norman Spinrad, dass es eine Wonne ist. Verhandelt wurden außerdem Themen wie die Tücken des Überlichtantriebs, der mangelnde Sex-Appeal von Astronomen, Klonen, arabischer Terrorismus und natürlich der Atomkrieg. Das Album enthält mit „Spirit of the Age“ und „Hassan I Sahba“ zwei Live-Lieblinge, die in den folgenden Jahrzehnten immer wieder neu angegangen und umgeformt werden sollten. Vor allem letzteres Stück wurde mit seinen „Haschisch“-Textzeilen gerne missverstanden als Bekenntnis zu unbedingtem Drogenkonsum, tatsächlich ist es eine satirische, nahezu dadaistische und mit Arabien-Klischees vollgepackte Reflexion über die Angst des Westens vor den Arabern – vor der Macht, die ihnen das Öl verleiht, aber auch vor dem Terrorismus des Schwarzen September und der PLO.

Auf Quark wurden die Soundeffekte nicht mehr inflationär, sondern
effektiv eingesetzt, der Song rückte in den Vordergrund, und alles mutierte zu einem schwingenden Hardrock, der sich den Punk anzueignen begann und schon in Richtung New Wave schielte. Simon Houses Komposition „The Forge Of Vulcan“ fand zudem Jahrzehnte später Verwendung auf Samplern zur Historie von Techno und Ambient. Ein Musikkritiker der BBC sollte sehr viel später erst, 2008 nämlich und angesichts der 3-CD-Compilation Spirit of the Age, reuig bekunden, hier wäre etwas von der besten Musik zu hören, die Großbritannien je hervorgebracht hat, und kaum einer hätte das bemerkt.

Wir bringen zu Gehör: „Hassan I Sahba“ von Quark, Strangeness and Charm in einer Bootleg-Version und unter dem frühen Titel „Assassins of Allah“. Etwas schmalbrüstiger Sound, aber extremistische Performance der Crew Brock (g), Calvert (voc), House (keyb, vio), Shaw (b), King (dr).

Sofort nach diesem kreativen Outburst von 1977 gab es wieder Trubel. David Bowie warb Simon House ab, der versierte Bassist Adrian Shaw ging während einer US-Tour abends im flackernden Neonlicht eine regennasse Straße herunter und kam nicht mehr zurück. Er tauchte erst sehr viel später bei Nick Salomans Psych-Projekt The Bevis Frond wieder auf. Dave Brock verkaufte am Ende der Tournee seine illustrierte Barney-Bubbles-Gitarre – einen ganz wesentlichen Teil der Hawkwind-Ikonographie – an einen Fan und machte den Laden dicht. Hawkwind schien am Ende zu sein.
    Brocks Depression währte allerdings nur ganz kurz, und er fand beim ziellosen Herumschlurfen in den eigenen vier Wänden heraus, dass da überraschenderweise noch mehr Gitarren herumstanden. Zusammen mit Calvert überführte er also das Seitenprojekt „Sonic Assassins“ kurzerhand in die „Hawklords“, und die beiden nahmen mit Martin Griffin (dr), Harvey Bainbridge (b) und Steve Swindells (keyb) eine Platte außerhalb des Bandkontextes auf, obwohl Simon House und Simon King ebenso noch Anteil daran hatten. Das Album 25 Years On war die logische Fortsetzung von Quark, Strangeness and Charm, noch mehr auf Calvert zugeschnitten und zeigte sehr konkret sein Interesse an Punk und New Wave. Es handelt sich hier, so der Erläuterungstext, um „a metaphysical view of factory with album cover“. Vermittelt wird dies durch die fiktive Firma „Pan Transcendental Industries“, die es sich seit 1953 zur Aufgabe gemacht hat, Arbeitswelt, Religion und Kultur systematisch umzuformen zu etwas, was einen neuen Menschentypus generiert, eventuell sogar ein neues Universum. Wir, die gleichgeschalteten Konsumenten dieses Megatrusts, sind verdammt zur buchstäblichen Perspektivlosigkeit: „It’s the age of the micro man, who sees the details but never the plan.“ Die Platte stellt die Präsentation eines neuen solchen 25-Jahres-Plans zur Umformung des Menschen dar und verkörpert am deutlichsten Calverts Vorstellung einer idealen Transformation gegenwärtiger Tendenzen mittels SF-Motiven in die Musik. Nie zuvor und niemals wieder danach waren Hawkwind derart punkig und stylish, und nie waren sie dem Art Rock näher. Manch einem kam gar der Vergleich zu den noch jungen Devo in den Sinn. Von den Medien blieb das Album seinerzeit unverstanden, denn wie konnte es sein, dass langhaarige Spacerock-Relikte plötzlich zu New-Wave-Vorreitern wurden?

Wir bringen zu Gehör: „Psi Power“. Elegant, stylish, sophisticated. Robert Calvert auf dem Höhepunkt seines Schaffens. Die phantastische Trompete stammt von Jazzmusiker Henry Lowther.


Die Hawklords galten live als phänomenal – das viele Jahre später nachgelieferte Live-Album Hawklords Live '78 beweist es –, die von Barney Bubbles entwickelte Bühnenshow war eine quirlige „Metropolis“-Hommage, aber die Band hielt nicht. Calvert ging genervt und hochneurotisch, es erschien noch ein Hawkwind-Nachzügler-Album mit 77er-Material, das lediglich der Erfüllung des Charisma-Plattenvertrags diente. Dave Brock bezeichnete die Platte als Ausschussmaterial, das Charisma und die Band zum Ende des Kontrakts gleichermaßen „den Abfluss runterspülten“. Zwar ist PXR5 lediglich eine Ansammlung von Tracks und gehorcht keinem höheren Formwillen, dennoch ist das Album absolut unverzichtbarer Teil der Calvert-Jahre und enthält einige der relevantesten Songs überhaupt, die zu ewigen Live-Favoriten werden sollten. Darunter den bratzigen Punkrock von „Death Trap“, das herrliche Leichtgewicht „Jack of Shadows“ (nach Zelazny), die Satire „Uncle Sam’s on Mars“, den finsteren Monolithen „Robot“ (nach Asimov) und das erhebende High Rise" (nach J.G. Ballard).
    Die zweite Siebziger-Hälfte war dominiert von galligen Gesellschafts- und Wissenschaftssatiren, von proklamatorischen SF-Gedichten, losgelöstem l’art pour l’art und böser Zukunftsschau, die den knirschenden Space-Mythos von früher zugunsten konkreter Zeitthemen und mehr Leichtfüßigkeit zurückdrängten. Das Raumschiff Hawkwind war künstlerisch angekommen und dann mit ausgebrannten Triebwerken liegengeblieben.

Wir bringen zu Gehör: „High Rise“. Auf dem Studioalbum findet sich eine leicht bearbeitete Live-Version.



„The only sound is the pumping of the great machine.“ (Shot Down in the Night)

Nach Calverts Weggang formte sich Anfang 1979 eine neue Gruppe mit Interims-Schlagzeuger Mick Smith, tat aber vorerst nichts anderes, als Demos einzuspielen. 
    Im Herbst 1979 betrat dann erneut eine Formation namens Hawkwind die Szene und unternahm ohne Plattenvertrag eine England-Tour. Und diese Truppe hatte es in sich. Neben Dave Brock, Alt-Drummer Simon King und Hawklords-Bassist Harvey Bainbridge spielten hier nun Keyboarder Tim Blake (von der französischen Verwandtschaft aus dem Hause Gong) und ein Lead-Gitarrist namens Huw Lloyd-Langton, der als blutjunges Bürschchen schon der zweiten Hawkwind-Besetzung 1969/70 angehört und das Debütalbum mitgeprägt hatte. Damals ging er nach einem schlechten LSD-Trip verloren und arbeitete als Session-Musiker unter anderem für den eher LSD-fernen Leo Sayer. Lloyd-Langtons rasante, hochgradig inspirierte und psychedelische Gitarre sowie Kings kreative Schlagzeug-Dampframme rückten diese Band nun deutlich in die Nähe der New Wave of British Heavy Metal, während Tim Blakes Jean-Michel-Jarre-haftigkeit das Dimensionstor in ein neues, blitzblankes Synthesizer-Universum aufstieß, das sich ästhetisch beträchtlich unterschied von den „Geräuschen“ der Frühphase. Das ließ sich Bronze Records, die Motörhead-Plattenfirma, nicht entgehen und schickte schnell einen Vertrag. Die starke Aufnahme Live 79 profitierte auch von Stücken, die Steve Swindells („Shot Down In The Night“) und Tim Blake („Lighthouse“) beigesteuert hatten. Danach gab es allerdings eine Veränderung: Brock und Simon King einigten sich darauf, die Zusammenarbeit zu beenden, weil Brock dem alten Mitstreiter vorwarf, den Takt nicht mehr halten zu können. Das schien ausgemachter Nonsens, besonders nach Kings schweißtreibender Leistung auf Live 79, aber es ging hier wohl hauptsächlich um fehlende Motivation. Damit war der neben Brock letzte Musiker aus Hawkwinds Hochphase von Bord gegangen, allerdings stammten sowohl Lloyd-Langton wie auch Blake noch aus dem Genpool des alten Notting-Hill-Kollektivs.
    Bei Lloyd-Langtons pfeilschneller Lead-Gitarre, die wirklich auffällig neu war im Hawkwind-Soundbild, bestand immer die Gefahr, dass sie sich zu dominant artikulierte, dass sie jede Lücke nutzte und in jede Sollbruchstelle vorstieß und alte Songs (etwa: „Brainstorm“) mit Lead-Gitarre förmlich überschrieb. Meistens jedoch arbeitete der flinke Gitarrist für den Song und mauserte sich bald zum diszipliniertesten Songwriter der Band. Tim Blakes Synthie-Wellen waren im Vergleich zum Wagemut eines Simon House in den Jahren zuvor vielleicht eine Spur zu gefällig und esoterisch, deuteten aber voraus auf die Keyboardlastigkeit des neuen Jahrzehnts.
    Auf verschlungenen Pfaden stieß nun Schlagzeuglegende Ginger Baker (Ex-Cream) zu der Band und spielte auf dem Bronze-Album Levitation unverhohlen seinen Jazzrock, bei dem er sich um herkömmliche Taktmaße gar nicht erst groß kümmerte, was im Zusammenspiel mit Blakes Synthesizer-Kaskaden und Lloyd-Langtons Lead-Gitarre jedoch einen enormen Reiz ausübte und eine hochdynamische Platte schuf, die einiges an Drive hatte. Fachleute und Hawkwind-Privatgelehrte bezeichnen dieses futuristisch glitzernde, mit famosen Effekten und instrumentaler Könnerschaft angereicherte „headphone album“ als letzte wirklich exzellente, hundertprozentig gelungene Studioplatte der Band. Es war ein Moment, in dem es tatsächlich so aussah, als könnte diese Kombo den Weg in die Achtziger schaffen.

Wir bringen zu Gehör: „Space Chase“. Instrumentales Beispiel für den (Jazzrock-)Wettstreit zwischen Gitarre, Keyboard und Drums. Festhalten bitte!


Aber danach gab es selbstverständlich wieder Knies. Tim Blake ging, Keith Hale von der hoffnungsvollen, aber kommerziell versenkten Band Blood Donor sowie Mitstreiter von Toyah Willcox übernahm den Keyboarder-Posten, und Baker überwarf sich mit Bassist Bainbridge, den er unbedingt loswerden und durch seinen Sohn (!) ersetzen wollte. Dave Brock stand vor der schweren Aufgabe, zwischen dem loyalen, aber wenig aufregenden Bainbridge und dem exzellenten, aber zunehmend unausstehlichen Baker entscheiden zu müssen. Baker und Hale hatten das Nachsehen und traten später mit Bakers Sohnemann sogar als „Ginger Baker’s Hawkwind“ in Italien auf, ohne dass Brock etwas dagegen unternahm. Entgegen der Behauptung Christian Grafs in seinem „Rockmusik-Lexikon Europa“ verließ der Großdrummer die Band nicht, weil sie ihn langweilte. Im Gegenteil, er fand so viel Spaß an Hawkwind und deren Möglichkeiten, dass er eine Art Machtergreifung anstrebte und der Formation, zu der er musikalisch wie menschlich nie gepasst hatte, dauerhaft seinen Stempel aufdrücken wollte. Das ging komplett nach hinten los. Baker wurde durch den grundsoliden, ambitionslosen Hawklords-Drummer Martin Griffin ersetzt.
    Hawkwind sollten nun eine kommerzielle Veredelung erfahren und landeten über vertragliche Umwege im finanzkräftigen RCA-Stall, um mit ihrem hochtechnisierten Hardrock bei den „Monsters of Rock“ eingestellt zu werden. Der spitzige, blitzige neue Band-Schriftzug war da schon Signal genug. Das konnte jedoch, wenn man genauer hinhörte, nicht wirklich gutgehen, denn Hawkwinds Vorstellung von „Heavy Metal“ war nun mal eigenwillig und weit weniger formelhaft als das, was der durchschnittliche Schwermetall-Hörer dieser Jahre sich so von Iron Maiden, Judas Priest, Saxon und Konsorten wünschte. Auf dem „Monsters of Rock“-Festival in Donington wurde die Band vom Publikum ausgebuht und mit allerhand Gegenständen beschmissen. So viel zur legendären Toleranz und Offenheit der Metalheads – zumindest zur damaligen Zeit.
    Brock verzichtete vorerst auf einen Keyboarder, übernahm mit Bainbridge Tasten und Synthies und setzte auf der Bühne zunehmend Samples ein. Lloyd-Langton erwies sich als der beste Songwriter dieser Formation und frönte dem gitarrenlastigen Melodic-Rock. Die von dystopischen Themen dominierten und die Früh-80er-Proteste mythisch überhöhenden Alben des Quartetts, Sonic Attack und Choose Your Masques sowie das lyrischere, größtenteils in Brock-Eigenregie entstandene Church of Hawkwind, waren glitzernde HiTech, soundtechnisch ungebremst innovativ, und enthielten für die Ewigkeit geschaffene Klassiker wie „Angels of Death“ oder „Arrival in Utopia“. Sie brachten auch die Wiederkehr Michael Moorcocks als Textautor und Performer und schließlich auch die von Nik Turner, der zu einer Art orangefarbenen Ziggy-Stardust-Gedächtnis-Punk-Harpyie mutiert war, auf der Bühne bald wieder das Kommando übernahm und seine zwischenzeitlichen Erfahrungen mit der Punk-Kombo Inner City Unit einbrachte. 

Wir bringen zu Gehör: „Rocky Paths“. Eine Lloyd-Langton-Komposition.

Wir bringen zu Gehör: „Fahrenheit 451“. Text von Robert Calvert nach Ray Bradbury. Ein schönes Beispiel für Hawkwinds Andersartigkeit. Der Song hat ganz eindeutig Punk-DNA, denn er stammt noch von 1978, wurde aber damals nur als Demo eingespielt. Nun wird er erstmals ausgearbeitet und in Hawkwinds HiTech-Metal-Outfit der frühen 80er gesteckt. Inklusive Synthie-Drums. Das Ergebnis ist seltsam unstimmig und trotzdem schmissig.

 

Hawkwind landeten mit diesem Metal-Mix, für dessen Industrial-Anteile es eigentlich noch viel zu früh war, in den kleineren Hallen und blieben zugleich eine feste Größe in der britischen Festival-Szene. Im Studio brachten sie aber eine Zeitlang kaum noch etwas zustande und traten schließlich mit angelegten Flügeln den Sturzflug von RCA ins Independent-Lager und zu dem kleinen, idealistischen Gegenkultur-Label Flicknife an – womit sie, statt zu einem großen RCA-Act aufzusteigen, im Grunde wieder bei ihren Indie-Anfängen gelandet waren. Das blieb seitdem auch so, fand aber natürlich zu keinem Zeitpunkt mehr den Widerhall der frühen Jahre, in denen die Band als Gegenkultur-Großprojekt und Must-have gefeiert worden war. Die Kräfte, die nun wirkten, waren oft genug ungebündelt und undiszipliniert, es fehlten die Konzepte dessen, wohin die kosmische Reise eigentlich gehen sollte. Außerdem musste Dave Brock 1983 den Suizid seiner Ehefrau verkraften und war eine Zeitlang kreativ weg vom Fenster.
    Die ersten „richtigen“ Flicknife-Alben der Jahre 1983/84 erwiesen sich zudem als Mogelpackungen, denn sowohl Zones wie auch das Live-Album Do Not Panic bestanden aus liegengebliebenem alten Material von 1980, also noch mit Baker an den Drums. Immerhin verfügte Zones über ein tolles John-Coulthard-Cover – wie spätere Flicknife-Alben auch. Und das 1980er-Material von Do Not Panic, ebenso dynamisch wie heavy, erzeugte ein lautes Wow!  
    Nun begann die Saure-Gurken-Zeit, in der Hawkwind endgültig in Irrelevanz und diskographischem Obskurantismus zu versinken drohten. Dave Brock hatte schon zu RCA-Zeiten Kontakt zum Flicknife-Label aufgenommen und mehrere Friends & Relations-Sampler lizensiert, die alte Hawkwind-Live-Aufnahmen aus seinen Archiven kombinierten mit Pröbchen von Bands aus Hawkwinds Festival-Umfeld oder Solo-Beiträgen damaliger Band-Mitglieder. Es waren bedeutungslose Platten unter dem Hawkwind-Namen, problematisch auch deshalb, weil sich damals gerade eine neue Generation junger Rockfans in den Plattenläden umzuschauen begann und dabei auf diese „Neuheiten“ stieß, die man bestenfalls als Sammlerware einstufen konnte oder, weniger euphorisch, als Ausschuss. Dazu gehörten auch wunderliche Alben wie Travellers Aid Trust, eine Charity-Platte für die von der Staatsmacht arg gebeutelten „Traveller“, herumziehende New-Age-Nomaden mit Hippie-Lebensstil, oft aber auch einfach nur Kriminelle. Unter der Flicknife-Ägide begann die Verwertung älterer Live-Aufnahmen aus den Archiven, die für Enthusiasten von nicht geringem Interesse waren, etwa verrückte Aufnahmen der Sonic Assassins sowie die 79er-Demos. Aber Neuware, die die Band in ihrem konkreten Gegenwartsbezug hätte darstellen können, war das nun mal nicht.
    Die Zahl der Hawkwind-Publikationen schnellte endgültig in Zonen völliger Unübersichtlichkeit, als Kleinstlabels über dubiose Wege an Lizenzen gerieten, die irgendwelche Halbweltler für ein paar Pfund auf den Markt warfen. Das Ergebnis waren Unmengen der immer gleichen, dilettantisch aufgenommenen Live-Bootlegs aus den frühen 70ern sowie rücksichtsloses Geschnipsel an halblegalen jüngeren Aufnahmen, publiziert von Plattenfirmen, die schneller wieder verschwanden, als ihre LPs Laufzeiten hatten. Nik Turners und Dave Brocks Freigiebigkeit mit Tapes spielte da ebenso eine unrühmliche Rolle wie das Label des Ex-Hawkwind- und Amon-Düül-Bassisten Dave Anderson, das den bezeichnenden Namen „Demi Monde“ trug. Zentrum des unwürdigen Geschehens war das Bootleg Bring Me the Head of Yuri Gagarin, das komplett oder in Teilen immer wieder neu aufgelegt wurde unter anderen Titeln. Die Aufnahme enthielt allerdings zwei sonst nicht zugängliche, ruppige Frühsiebziger-Bühnenrezitationen Robert Calverts, zum einen „Wage War“, ein Stück des polnisch-amerikanischen Autors Joseph Kosinski, und „In the Egg“, bei dem es sich um die englische Übertragung von Günter Grass‘ „IM EI“ handelt. All diese Tonträger fanden den Weg ins CD- und sogar ins Streaming-Zeitalter, verkleben unter diversen Titeln bis heute den Markt und machen es dem uneingeweihten Einsteiger zuerst mal schwer, den Durchblick zu gewinnen.
    Das geplante 84er-Album The Earth Ritual wurde zu einer 4-Track-EP entschlackt, weil sich Flicknife nicht mehr leisten und die Band nicht mehr liefern konnte. Die Schlagzeugerposition war nach Martin Griffins Abschied ständig vakant, es trommelten nacheinander Clive Deamer (galt als zu professionell!), Andy Anderson (The Cure), Rob Heaton (New Model Army), Rik Martinez und John Clark. Lemmy Kilmister gab ein Gastspiel auf der Earth Ritual-EP, aber das verpuffte im kreativen Nichts und aufgrund mangelhafter Promotion.
    Einziger Lichtblick: Flicknife interessierte sich für den neuen VHS-Markt und vergab Lizenzen an das Video-Label Jettisoundz, das zwei lange Hawkwind-Live-Videocassetten herausbrachte: Night of the Hawks und später Chronicle of the Black Sword. Sie ermöglichten es einem zum ersten Mal, sich Hawkwind zu Hause auf den Fernseher zu holen und ein trotziges Gegenprogramm zu MTV zu spielen.
    Brock und die Band überwarfen sich erneut mit dem undisziplinierten Bühnen-Clown Nik Turner, Brock holte den 20jährigen Motörhead-Fan Alan Davey als neuen Bassisten, und Harvey Bainbridge bildete sich derart gründlich an den Synthesizern weiter, dass er heute noch als Ein-Mann-Space-Armee englische Hippie-Festivals beschallt und bezischt. Brock setzte Daveys jungen Kumpel Danny Thompson, Sohn des gleichnamigen populären Pentangle-Bassisten, auf den Schlagzeugschemel und bewirkte mit dessen stumpfem Getrommel einen eklatanten Kontrast zu den vorherigen Leistungen Kings, Bakers, Griffins und Deamers. Thompsons straighter Hardrock/Metal war unpassend für eine Band, die aufgrund ihrer großzügigen Songstrukturen und ihrer Jams zwingend auf rhythmischen Variantenreichtum angewiesen war. Der war allerdings Thompsons Sache nicht. Offenbar wurde das von Brock jedoch explizit gefördert, weil er Hawkwind dem simplizistischen, technoiden Rumtata-Sound der 80er anpassen wollte, Thompsons Spiel sogar mit Drum-Maschinen überlagerte und mehr denn je auf kurze, klassische Songs setzte. Später tauchten Live-Aufnahmen auf, die Thompson weitgehend rehabilitieren und als adäquaten Drummer zeigen. (Etwa: BBC Radio One Hammersmith Odeon von April 1988.)
    In den Jahren 1985/86 gelang es Hawkwind, wieder zu sich selbst zu finden: Die Moorcock-Vertonung The Chronicle of the Black Sword war die zweite Nutzbarmachung des „Eternal Champion“, genauer: dessen populärster Inkarnation, des Albinoprinzen Elric von Melniboné und des Schwarzen Schwerts Sturmbringer. Das Album war die logische Fortsetzung der RCA-Platten, fiel für Hawkwind-Verhältnisse hochkommerziell aus, enthielt sogar eine ganze Latte potenzieller Single-Hits, litt aber unter den mangelhaften Vertriebs- und Promotionskanälen einer Independent-Plattenfirma und einem halbherzigen Management. 
Immerhin: Flicknife veröffentlichte im Zuge des Albums einige Maxi-Singles mit Bonusmaterial und großartig verschlungener Coulthard-Cover-Art. Der junge John Coulthard war nach Barney Bubbles, der sich 1983 das Leben genommen hatte, Hawkwinds passendster Cover-Designer. Er sollte später eine beachtliche Karriere hinlegen, sowohl als Plattendesigner wie auch als Lovecraft-Illustrator und Alan-Moore-Adept.


Wir bringen zu Gehör: „Song of the Swords“


Es hätte mehr aus all dem folgen können und müssen als nur die kraftvolle Live-Version Live Chronicles, die bereits nicht mehr bei Flicknife erschien, sondern bei der neuen Firma GWR. Als Doppelalbum behandelte sie das „Eternal Champion“- und „Black Sword“-Thema erschöpfender und drastischer als die Studio-Platte und stattete Fantasy mit einem pulsierenden elektrischen Beat, tentakeligen Chaosausblühungen, einer soundtechnischen Biestigkeit und staunenswerten Surrealität aus, die das Genre so weit weg von Tolkien‘schem Elbengesäusel rückten wie nur irgendmöglich, aber eben auch von knödeligem Heavy Metal und Manowar-Gespreiztheiten. Dieser Schwermetall/Elektro-Rausch ist eine der packendsten Fantasy-Rock-Platten der Welt und korrespondiert über ein Jahrzehnt hinweg ganz vorzüglich mit Warrior on the Edge of Time. Michael Moorcocks Bühnen-Rezitationen wurden in der Erstausgabe herausgeschnitten, fanden aber später wieder Eingang in Live Chronicles. Zwei Stücke von Lloyd-Langton, die zum besten Melodic-Rock gehören, den Hawkwind je eingespielt haben, fanden auf Live Chronicles ihre einzige Verwendung und schafften es skandalöserweise nie auf ein Studioalbum. Dabei hätten sie zuvor schon The Chronicle of the Black Sword enorm aufgewertet. Die Rede ist von „Dreaming City“ und „Moonglum“.


Wir bringen zu Gehör: „Horn of Fate“. Dramatisches Fantasy-Schwermetall-Soundgewitter. „Many with madness in their eyes stare gibbering at the white hot skies. Foul birds circle overhead, shadowing the living and the dead.“



Wir bringen zu Gehör: „Moonglum“. Hawkwinds elegischster und schönster Melodic-Rock-Song. Gitarre und Gesang: Huw Lloyd-Langton. Vom Video-Konzertmitschnitt Chronicle of the Black Sword.


1987 musste Hawkwind als Flicknife-Rache die Publikation des weitgehend überflüssigen Ausschussmaterials von Out and Intake hinnehmen, das wirkte wie eine Verlängerung des Friends & Relations-Konzepts, und gebärdete sich 1988 auf dem GWR-Album The Xenon Codex ebenso übereilt wie hüftsteif. Später publizierte Live-Aufnahmen aus diesem Jahr zeigen jedoch eine magische Bühnenpräsenz der Formation Brock / Lloyd-Langton / Bainbridge / Davey / Thompson.

Wir bringen zu Gehör: „Heads“ von The Xenon Codex. Live-Version. Magisch ...


Danach verabschiedeten sich sowohl Thompson wie auch Lloyd-Langton, der sich mit seiner Eigenkreation, dem Melodic-Rock-Trio Lloyd-Langton Group, beschäftigen wollte. Das erste Album, Night Air von 1985, war ihm noch wohlgelungen, die späteren wirkten verwaschen, allzu repetitiv und uneins mit sich selbst.
    Das Jahr 1988 schockte die Gemeinde zudem mit einer Todesnachricht: Robert Calvert war im Alter von 43 Jahren einem Herzinfarkt erlegen. Es hatte zuletzt Pläne gegeben, wieder mit ihm zu kooperieren. Calvert hatte seit dem Weggang von Hawkwind zehn Jahre zuvor Gedichtbände, einen Roman und Theaterstücke verfasst, hatte Solo-Alben aufgenommen und sie live auf die Bühne gebracht. Hype (1981), mit der Quasi-Punkband Bethnal im Rücken und Simon House als fachkundigem Arrangeur, war das beste dieser Alben, Freq (1984) und Test-Tube Conceived (1986) waren schmal budgetierte, quälend sterile Elektropoppunk-Alben mit wissenschaftskritischem Gestus, die wirkten wie in einem weißgekachelten Vivisektionssaal aufgenommen. Es wäre von allergrößtem Interesse gewesen, vielleicht sogar von allerhöchster Dringlichkeit, herauszufinden, wie Calverts ätzende Zeitkritik sich nun im Hawkwind-Kontext angefühlt hätte, wie seine rudimentär arrangierten jüngeren Songs im fülligeren Outfit geklungen hätten und welchen Weg Hawkwind unter seiner erneuten Vorherrschaft eingeschlagen hätten. Allein, es hat nicht sollen sein.

Wir bringen zu Gehör: „Working Down A Diamond Mine“. Robert Calverts letztes musikalisches Outfit 1986, zusammen mit seiner Begleitband The Maximum Effect (und einer Drum-Maschine).

 


„Out of the rainbow into the black, out of the foxhole and into the flak, out of the shelters under the bomb ...” (Out of the Shadows)


Die verschollen gegangene Hawkwind-Lead-Gitarre ersetzte kurzzeitig der zurückgekehrte Simon House mit seiner Geige. Eine weitere gute Nachricht waren der neue Schlagzeuger Richard Chadwick und seine flotten Drumsticks. Chadwick ist bis heute geblieben und gilt nach Simon King als bester Trommler der Band, zumal er sich auch bald für das kreative Einbinden von Drum-Maschinen, Sequencer und Samples in sein eigenes Live-Spiel begeisterte und somit anspruchsvolle, moderne tribalistische Sounds schuf, die den zunehmenden Techno/Ambient-Charakter der Band förderten.
    Ob das Engagement der Sängerin und Performerin Bridget Wishart 1989 eine gute Idee war, das ist hingegen umstritten. Dieses einzige weibliche Bandmitglied, das konkret zur Musik beitrug und nicht nur tanzte, legte mehr Wert auf künstlerische Bühnenperformances als auf Gesangsunterricht; in ihren besten hysterischen Momenten klang Wishart wie Toyah Willcox, aber ihre Performances waren, wie man auf nachträglich veröffentlichten DVDs nachvollziehen kann, arg tapsig. Das Problem könnte darin bestanden haben, dass Wisharts Gesang sich eher aus Punk-Wave-Quellen speiste, wohingegen die Band sich zu dieser Zeit meist neo-progressiv artikulierte. Das passte auf Dauer nicht recht zusammen, hatte dennoch bemerkenswerte, von Wishart mitzuverantwortende Langstücke wie 
„Images“ oder „Back in the Box“ zur Folge, die dem progressiven Outfit einen punkigen Stich verliehen und wieder mal Hawkwinds notorische Andersartigkeit belegten. Die Band war um 1990 in guter Verfassung und formulierte mit der neuen Besetzung klassische Songs so um, dass die Live-Versionen mitunter besser klangen als die alten Originale. Die Crew spielte dicht und hochprofessionell zusammen, artikulierte sich episch, gerne auch mysteriös-apokalyptisch, Houses Violine erhielt viel Raum, Daveys Bassspiel suchte die Melodie, Brocks Gitarre gab sich metallisch und unternahm ungewohnte Lead-Funktionen, Bainbridges Synthesizer tendierten mehr denn je zum Sphärischen und Choraligen, und mit Chadwick war wieder ein Drummer an Bord des Mutterschiffs, der diese Bezeichnung auch verdiente.

Wir bringen zu Gehör: „Void of Golden Light“. Zu finden auf Palace Springs. 1990er-Live-Umformulierung von „The Golden Void“ (1975) und eines der besten Beispiele für komplette Selbstauflösung in ästhetischen, manchmal bedrohlichen kosmischen Weiten, deren Gestalt ständig changiert. Der Inbegriff des Spacerock.


Auf einer Europa-Tour 1991 fehlte seltsamerweise Dave Brock – ein erstes Anzeichen dafür, dass auch diese Formation keine echte Haltbarkeit besaß. Nach den Alben Space Bandits und Palace Springs – halb Studio, halb live – verabschiedeten sich die Veteranen Bainbridge und House sowie Wishart.

„They call me Sputnik Stan. I view the earth from a garbage can.” (Sputnik Stan)

Hawkwind war zum Trio geschrumpft: Brock, Davey, Chadwick. Bis dahin war die Band regelmäßiger (und begeisterter) Mieter in den legendären Rockfield Studios nahe Monmouth/Wales gewesen, aber nun verlegte Brock alle Aktivitäten auf seinen Bauernhof in Devon und in sein dortiges „Earth Studio“ im alten Melkstall.
    1992 konstruierte er von dort aus mit Electric Tepee einen audiophilen Abenteuerspielplatz, der melodischen Powerrock auf schichtenweise elektronische Klangfarben auftrug und sich durchweg zeitgemäß anhörte. Die Platte wurde allgemein als konditionelles Hoch gewertet, als Output eines hingebungsvollen Trios, das alles bestens im Griff hatte. „Mirror of Illusion“ vom Debütalbum erlebte unter dem Titel „Mask of Morning“ eine glänzende Wiederauferstehung, „Right to Decide“ entpuppte sich als enthusiastischster Hawkwind-Rocksong sei langem. Weitere seltsam verschlungene, aber geschmeidige Songkreationen verlangten Aufmerksamkeit, während auf den amorphen Techno- und Ambient-Stücken die Drums und Sequencer zeitgeistig pluckerten.

Wir bringen zu Gehör: „Right to Decide“


Doug Smith hatte eine neue Plattenfirma namens „Emergency Broadcast System“ (EBS) gegründet, die Hawkwind Stabilität verleihen sollte. Die 92er-Platte sorgte wie schon Space Bandits für Aufmerksamkeit in der britischen Raver-Szene, so dass Band und Management Morgenluft witterten und mit dem nächsten Projekt so sehr Techno, Trance und Ambient huldigten, dass sie es sich beinahe mit den härtesten Fans verdarben. Die dem Album It’s The Business Of The Future To Be Dangerous vorgeschobene Maxi-Single enthielt wie zur vorauseilenden Entschuldigung eine Coverversion von „Gimme Shelter“ (Rolling Stones), gesungen allen Ernstes von dem ehemaligen Seite-3-Mädchen Samantha Fox, das Album verzichtete jedoch nahezu vollständig auf klassische Rockmusik, sondern fiepte, zischte und wummerte sich durch diverse Techno-Unterarten und setzte einen schon 1989 begonnenen Ethno-Ambient-Trend fort. Publikum und Presse zogen Vergleiche zu The Orb oder den Chemical Brothers. Im Hauptquartier herrschte ganz sicher eine Zeitlang die irrige Vorstellung, man könne sich an die ins Rollen geratene Techno-Bewegung anhängen, um davon zu profitieren. Die Idee, die Bewegung als „Pionier“ mitzuprägen und dabei etwas zu erleben, das den alten „Space Ritual“-Tagen nahekam, war aber schon gescheitert, bevor sie angedacht wurde. Zu verästelt, zu indifferent, zu gesichtslos und beliebig war diese Bewegung. Was einen Achtungserfolg und szeneweite Meriten als Brückenbauer zwischen Rock und Techno sicher nicht ausschloss. Auf entsprechenden Veranstaltungen wurden jedoch häufiger alte Hawkwind-Tracks von den DJs remixed, als dass die neuen gespielt wurden.
    Auf der darauffolgenden Tour und dem Live-Album The Business Trip artikulierte sich das Trio wieder angemessen rockig, hatte aber so viel mit dem Abrufen all der Samples zu tun, dass es auf der Bühne und hinter dem ganzen Equipment kaum präsent wirkte und in den schattigen Kulissen herumstand wie ein Trio mythischer Krieger im Wartestand. Das Techno-Experiment fand dennoch eine Fortsetzung auf dem Album The White Zone, für das man allerdings das Pseudonym The Psychedelic Warriors wählte und das Manager Smith hauptsächlich auf Raves herumgehen lassen wollte – mit mäßigem Erfolg, zumal schon seit einigen Jahren die Ozric Tentacles ein ähnliches Terrain beackerten und dabei unter Ambient-Kiffern immer populärer wurden, obwohl (oder weil) sie nicht Hawkwinds ausgeprägten Hang zu Hardrock und Metal aufwiesen.

Wir bringen zu Gehör: „Moonbeam“. Ein Stück von Richard Chadwick vom White Zone-Album, das seine rhythmischen Interessen aufzeigt.
 
 

1995 knüpfte Alien 4 an Electric Tepee an und präsentierte den neuen Sänger Ron Tree, einen extrovertierten, heroinsüchtigen Punk, der Robert Calverts Siebziger-Performances nacheiferte und teilweise Beeindruckendes leistete, auch wenn seine Verkleidungsshows auf der Bühne schon mal überkandidelt wirkten und seine Figuren zu sehr nach Gummi- und Latexmonstern rochen. Dass Tree dabei lediglich die Calvert-Oberfläche nachahmte, als Künstler jedoch nie an die Brillanz des Vorbilds herankam, versteht sich von selbst. Das Album brachte die Rückkehr des Punk, der anders als in den straffen, rockigen Calvert-Jahren diesmal in den Kontext von legionenweise Effektmaschinen gestellt wurde und wie Industrial klang. Davey und Chadwick übten sich neuerdings auch in Drum’n’ Bass-Exkursionen, und mit dem enorm blanga-verdächtigen „Sputnik Stan“ wehte genauso der Geist der alten Tage durch das Album. In den Texten ging es viel um außerirdische Einflüsse, um Alien-Entführungen, UFO-Besuche und Außerirdischen-Schwangerschaften, um „Akte X“-Kram und um eine längst zur Pose erstarrte Weltraum-, Raumschiff- und „Beam Me Up“-Poetik also, nichtsdestotrotz mit einem Sound, der die Band wirken ließ, als hätte sie doch tatsächlich Kontakt zur Ästhetik der Mittneunziger. Verlängert und tiefer ausgeleuchtet wurde die Platte durch das folgende Live-Album Love in Space, das eine vorzügliche Performance bot, aber keine Überraschungen.

Wir bringen zu Gehör: „Kapal“. Bei den Maschinengeräuschen ab 2:40 handelt es sich um Samples der Gabelstapler aus „Aliens – Die Rückkehr“.


Nach Alan Daveys zwischenzeitlichem Weggang übernahm Ron Tree auch die Bassgitarre, und Brock rekrutierte mit Jerry Richards von den Tubilah Dogs einen neuen Lead-Gitarristen. Das Album Distant Horizons, mit Motiven der Präastronautik spielend und deutlich von Tree und Richards geprägt, fiel aber hauptsächlich auf durch seinen Baustellencharakter. Was nichts daran ändert, dass es einem mitunter schön aggressiven, dreckigen Punk-Metal sowie Grunge- und Techno-Gebretter um die Ohren schlug und mit Chadwicks fluid-vertrackter Rhythmik überraschte.

Wir bringen zu Gehör: „Wheels“

Der Deal mit EBS und dem langjährigen Manager Doug Smith zerbrach derweil, es kam zu Streitereien und dem genauen Gegenteil dessen, was eigentlich beabsichtigt war: Stabilität und kreative Ruhe. Smith betrachtete die Band nach wie vor als „sein Pferdchen“, agierte über die Köpfe der Musiker hinweg, veröffentlichte Platten nach eigenem Gusto und versuchte, den Daumen auf allen Internet-Aktivitäten zu halten. Als er mit der Punk-Pop-Kombo Chumbawamba kommerzielle Erfolge erzielte, ließ er Hawkwind links liegen, was diese wiederum ihres Plattenvertrags beraubte. Lediglich in den USA, wo es einen eigenen Deal mit Griffin Records gab, konnte Hawkwind zeitweise publizieren. Das Ergebnis war das gänzlich orientierungslose Album In Your Area, das hauptsächlich Distant Horizons zu wiederholen trachtete und den Verstiegenheiten von Ron Tree und denen des Polit-Reggae-Aktivisten Captain Rizz eindeutig zu viel Raum gab. Die Zeiten waren so beklagenswert, dass Brock sogar ein Solo-Album mit dem Titel Spacebrock als Hawkwind-Output ausgab. Erst ein neuer Vertrag mit der Firma Voiceprint verschaffte der Band vorerst wieder Stabilität.
    Hawkwind verdunsteten zu dieser Zeit mehr und mehr in wirrem Techno-New-Age und in einer buntgescheckten, esoterischen Festival-Szene, in der sie sich weiterhin als Major Act fühlen konnten, während sie im Rest der Welt der selbstverschuldeten Vergessenheit anheimfielen.

„Rocky paths winding round, inspiration is to be found.“ (Rocky Paths)


Brock feuerte auf Voiceprint zuerst weitere Solo-Alben heraus, die sich anhörten wie Zweitverwertungen von Hawkwind-Demos. Voiceprint erwies sich in den folgenden Jahren eher als Resterampe denn als echtes Plattenlabel. Man brachte einen Haufen Archivmaterial unter die Leute (mit dem die Band sich eine Zeitlang finanzierte), aber nur sehr wenig aktuellen Studiostoff. Zu den brauchbaren Veröffentlichungen zählen die Live-CDs Collector's Edition Vol. 2, Treworgey Fayre, Live 1990 sowie Winter Solstice 2005. Sie begannen ihr Dasein als Bootlegs und kamen dann zu offiziellen Ehren, nachlässig ausgestattet und ohne jegliche studiotechnische Raffinesse. Die Voiceprint-DVDs dieser Jahre sind allesamt unerfreuliches Substandard-Material und sollten gemieden werden.    
    Um 2001 herum vergraulte Brock Tree und Richards, um Alan Davey und den von der Legionärskrankheit geschwächten Lloyd-Langton wieder ins Boot zu holen, das Letzterer aber sogleich wieder verließ, um sich auf Gastauftritte zu beschränken. Eine mit „Hawkestra“ titulierte Veranstaltung, die alle willigen Ex-Mitglieder live auf die Bühne holen sollte, erwies sich als gutgemeintes finanzielles Desaster und verschärfte den Konflikt zwischen Brock und Nik Turner. Letzterer berief sich auf seine Anteile an der Bandgründung, tourte mit längst vergessenen Ex-Mitgliedern und unter dem Namen „xHawkwind“ und verursachte allerhand Verwirrung bei Konzertbesuchern. Traten da nun Hawkwind auf oder nicht? Brock strengte eine Unterlassungsklage an und gewann schließlich. Alte Weggefährten wie Moorcock distanzierten sich von solchen Praktiken, Beobachter sprachen von einem peinlichen Kindergartenzwist, den kläglich unterbudgetierte, notorisch zugekiffte Altmusiker da ausfochten. Hawkwind-Projekte und ein geplantes Album mit dem Titel Destruction of the Death Generator ruhten, solange die Klage anhängig war, so dass sogar der anfänglich interessierte Branchengigant EMI die Lust verlor.
    Nik Turner benannte seine Formation um in „Space Ritual“ und schuf einen Jam-Wanderzirkus für finanziell klamme Ex-Mitglieder, die den alten Space-Hippie-Traum heraufbeschworen (inklusive barbusiger Tanz-Mädels fortgeschrittenen Alters). Relevantes Material für das einzige Studioalbum der Formation, Otherworld, steuerte das eigentliche kreative Zentrum von Space Ritual bei: Bassist und Produzent Dave Anderson.
    Von den echten Hawkwind war jahrelang nicht viel zu hören. Destruction of the Death Generator, auch bekannt unter dem Projektnamen Ledge of Darkness, sollte Michael Butterworths dritten Roman der Mittsiebziger-Hawklords-Trilogie wieder aufgreifen, aber es erging der Platte so wie dem Buch: Beides kam nie heraus. 
Ab 2001 erschien stattdessen eine Kette von Live-Alben, von denen Canterbury Fayre am meisten zu bieten hatte: eine muskulöse Band, die sich verausgabte, überraschende Songauswahl, die maßgebliche Mitwirkung von Huw Lloyd-Langton an der Gitarre und Simon House an der Geige – es ist die beste Live-Dokumentation der Nullerjahre. Auf diese Tour ging auch die zwischenzeitliche Bühnenkooperation mit Arthur „I am the god of hellfire“ Brown zurück, die schließlich 2005 bis aufs Studioalbum Take Me To Your Leader verlängert wurde. Hier wirkte das Trio Brock/Davey/Chadwick mit Gästen wie Brown, House und Lene Lovich sowie mit Material, das sich seit 2000 und im Zuge des nie fertiggestellten Death Generator angesammelt hatte. Es war das erste Mal, dass die Band ein Album komplett dem Computer übergab und es digital bearbeitete. Entgegen der Cover Art ging es auf der Platte nicht noch mal um Alien-Entführungen, sondern hauptsächlich um Mensch/Maschinen-Fragen, um „Angela Android“ und „To Love A Machine“: modernes Drum’n’ Bass-Power-Gestampfe und esoterisches Gesirre, aufgelockert durch jazzige Saxophon-Parts und die Rückkehr der Akustikgitarre ins Klangbild. Der englische Radio- und TV-Moderator Matthew Wright nahm als Gastsänger an den Aufnahmen teil und propagierte draußen in der Welt die Band als Britanniens letzten großen Dinosaurier. Der sollte allerdings in den ganzen Nullerjahren nur dieses eine neue Studioalbum herausbringen.

Wir bringen zu Gehör: „To Love A Machine“

Der Rest war Kleinkram. So etwa das Mini-Album Take Me to Your Future mit übrig gebliebenem Stoff und einigen Pröbchen von Geplantem. Das Brock/Calvert Project, bei dem Brock Dichterlesungen Robert Calverts aus den 80ern, bei Voiceprint retrospektiv erschienen unter dem Titel Centigrade 232, mit zurückhaltenden, geschmackvollen Soundscapes unterlegte, erschien kurz darauf nur in Kleinstauflage. Die Platte zeugte von großem Respekt für den verstorbenen Weggefährten und dessen lyrische Hinterlassenschaft und warf ein melancholisches Schlaglicht auf die frühere Kongenialität dieses Autorenduos. 

Wir bringen zu Gehör: „The Naked and Transparent Man Gives Thanks“ vom Brock/Calvert Project

 

Alan Davey verließ die Band zum zweiten Mal, diesmal endgültig,  und wurde durch Jonathan Darbyshire, auch bekannt als Mr. Dibs, ersetzt. Als Keyboarder fungierte inzwischen Jason Stuart, dessen Vorliebe für das jazzige E-Piano nicht ganz unumstritten war, aber wiederum getrost unter das Kapitel „Erweiterung des Klangfarbenspektrums“ eingeordnet werden darf. Stuart starb jedoch 2008 mit 39 Jahren an einer Gehirnblutung, bevor er echte Impulse setzen konnte. Nun stieß mit Niall Hone (Mandragora, Tribe of Cro) ein an Stoner Rock, Psychedelia-Jams, Elektronik, Ambient und Drum’n’ Bass geschulter Gitarrist/Bassist/Keyboarder hinzu. Ständiges Mitglied war auch wieder Elektronik-Guru Tim Blake, der, nachdem er eine Haftstrafe in Frankreich abgesessen hatte, Brock seine wabernde Synthesizer-Esoterik zur Verfügung stellte und auch dem guten alten Theremin zu einer Renaissance verhalf. Diese Besetzung ging im Dezember 2008 auf Tournee.
    Brock spürte sicher auch einigen Druck von außen und wollte klarstellen, wer der Platzhirsch auf der Szene war. Denn im Zuge des Stoner Rock war auch der Spacerock wieder modern geworden, und es agierten inzwischen zahllose jüngere Bands, meist mit rein instrumentalen Interessen, die alte Hawkwind-, Floyd- oder Kraut-Standards wiederentdeckt hatten. Im Gegensatz zur Techno/Ambient-Bewegung wurde hier nun wieder mit 
‚richtigen‘ Instrumenten gespielt, feierte die Rockmusik-Komponente des Space- oder Krautrock fröhliche Urständ, knallten die Drumbeats, bollerte die Bassgitarre und jaulten die verzerrten E-Gitarren in bester psychedelischer 70er Jam-Rock-Tradition. Nur mit zündfreudigen Songs, mit denen hatten diese neuen Spacerocker es nicht so. Außerdem wuchs um Hawkwind herum die Revival-Konkurrenz. Neben Nik Turners Alternativtrüppchen Space Ritual und Don Falcones losem Spacerock-Verbund Spirits Burning sollten 2009 die seligen „Hawklords“ aus dem Jahr 1978 wieder auf die Bühnen des Königreichs treten. Unter der Leitung von Ex-Keyboarder Steve Swindells sammelten sich einige Verdächtige zu Proben, darunter natürlich Turner, der indes nie ein Mitglied der Hawklords gewesen war. Diese Neo-Hawklords erlebten seitdem allerhand Besetzungswechsel und Gesundschrumpfungen, konnten sich tatsächlich als kleinere Spacerock-Attraktion halten, mit einigen straffen Platten aufwarten und eine Parallelexistenz neben Hawkwind führen. Zum Kopf dieser Gruppe ist inzwischen Jerry Richards aufgestiegen, Hawkwind-Gitarrist in den wenig erfreulichen Spätneunzigern.
    Die große britische Indie-Plattenfirma Cherry Red Records machte sich derweil verdient um die Neuauflage des Backkatalogs, aus dem wegen der ständigen Label-Wechsel viele Alben völlig herausgefallen und nur unter finanziellen Mühen erhältlich waren. Ab Anfang 2009 wurden in schneller Folge alle Platten von 1975 bis 1997 neu und schick herausgebracht, inklusive Bonusmaterial (Brock dazu: „An archaeological site!“). Es gab zudem einige Kompilationen und bislang unbekannte, remasterte Live-Aufnahmen, die den offiziellen Live-Platten der Band durchaus ebenbürtig sind. Anders als bei den eher desinteressierten Voiceprint Records in den Nullerjahren floss hier Herzblut in das Großprojekt, und es wurde Geld in die Hand genommen. Als Beispiel sei nur die 3-CD-Box von Levitation genannt, die nicht nur das brillant remasterte Originalalbum enthielt, sondern auch die 79er-Demos sowie das grandiose 1980er-Konzert, das 1984 die Grundlage zum Flicknife-Live-Album Do Not Panic geliefert hatte, diesmal allerdings ungekürzt und remastered. Mit den Platten der Calvert-Jahre, dem aufwendigen Warrior on the Edge of Time und den Frühachtziger-Metal-Platten verfuhr Cherry Red ähnlich nobel, ohne dafür astronomische Preise aufzurufen. 
    Als Hawkwind ab 2010 wieder sehr aktiv wurden, sahen sie sich anfangs allerhand suboptimalen Plattenfirmen gegenüber, ehe Cherry Red auch diese Aufgabe übernahm und vom freundlich zugewandten Katalogverwerter zu Hawkwinds neuer Hausfirma wurde.

„Hidden in the depths the lost souls awake from their sleep.” (We Are Not Dead ... Only Sleeping)


Motiviert durch den Cherry-Red-Deal und wie um für die lange Durststrecke der Nullerjahre und den unschönen Kuddelmuddel der späten 90er zu entschädigen, verfiel Hawkwind ab 2010 in Hyperaktivität und erlebte einen zweiten Frühling. Die neue Crew erweiterte in schneller Folge die Diskographie beträchtlich und veranstaltete ziemlichen Radau im Dinosauriergehege. Der lange Zeitraum seit dem letzten Studioalbum ließ einen neugierig werden auf die Neuverteilung der kreativen Kräfte. Die Besetzung erwies sich als fruchtbringend, das Klima anfangs als sonnig. Dave Brock zeigte sich generös und ließ den Neuzugängen Mr. Dibs und Niall Hone viel Raum. Auffällig war, dass Brock seine Gitarre einer Neubewertung unterzog. War er zuvor meist der zuverlässige Rhythmusgitarrist und Riffspender gewesen und hatte das Solo-Gedöns gerne den gerade engagierten Kräften überlassen, wurde er auf die alten Tage deutlich agiler und zugleich subtiler, übernahm haufenweise Solo-Funktionen und behängte die Stücke mit Gitarrengirlanden von eskapistischer Verschlungenheit und gleißender Reinheit, manchmal voll ausgearbeitet, gerne aber auch bloß angedeutet und Melodiebögen anspielend. Als Gitarrist war Brock nie vielseitiger als in diesem Jahrzehnt. Hier kam offenbar mehr und mehr seine Jazz-Affinität zum Tragen.
    Blood of the Earth (2010) überzeugte weitgehend durch Sound-Phantasterei, Saft und Kraft sowie düstere Anklagen hinsichtlich der Ausbeutung des Planeten. Viele Stücke signalisierten ein gesteigertes Interesse an Songwriting; wuchtige, alarmistische Soundscapes und eine neugefundene melancholische Schönheit belegten, dass hier keinesfalls die eigene Tribute-Band agierte, sondern dass diese neue Generation weiter gehen wollte. Als Bonus enthielt die Platte aktuelle Live-Aufnahmen von einer Dichte und Aggressivität, die man nicht für möglich gehalten hätte. Wie zur Bestätigung trug das 2012er-Album den Titel Onward, und es holte noch mehr heraus aus der Crew und ihren individuellen Qualitäten, um sie dann wie üblich zum tumultösen Kollektiv zu verschmelzen. Beide überlange Alben krankten jedoch auch an überflüssigen Neuaufnahmen alter Stücke und einigem Füllmaterial – so dass man Hawkwind einen externen Produzenten gewünscht hätte, der die Platten hätte bereinigen und ihnen den letzten Schub, den letzten spektakulären Schliff verleihen können.

Wir bringen zu Gehör: „The Prophecy“. Ein Zeugnis von Brocks komplett überirdischer Gitarrenarbeit seit 2010.


Stellar Variations, veröffentlicht unter dem ironischen Namen „Hawkwind Light Orchestra”, war ein Baustellenalbum im Stil von Church of Hawkwind, eingespielt vom Trio Brock/Chadwick/Hone während der eingeschränkten Mobilität eines schneereichen Winters, in dem die Bandmitglieder däumchendrehend herumsaßen. Noch besser wäre es freilich gewesen, die Hyperaktivität etwas zu bremsen, die besseren Ideen der Platte für ein vollwertiges Album aufzusparen und die weniger auffälligen unter den Tisch zu kehren.
    Ganz konfliktfrei verliefen auch diese Jahre nicht. Brocks Nemesis Nik Turner machte Anstalten, sich den Namen Hawkwind in den USA patentieren zu lassen, und tingelte zeitgleich zu einer geplanten Tour des Mutterschiffs unter dessen Namen durch US-Clubs – was die Promoter und Clubbesitzer arg verwirrte und die Preise drückte. Eine Rolle spielte hierbei wohl auch Cleopatra Records, ein verzweigtes US-Indie-Label, das es sich zur Aufgabe gemacht hatte, in den USA den Spacerock zu fördern. Einige Ex-Hawkwind-Musiker publizierten unter dem Cleopatra-Dach Solo-Alben, aber Brock hatte sich der Vereinnahmung durch das Label stets verweigert. Also band sich Cleopatra härtere Bandagen um und, so stand zu lesen, motivierte Turner zu fragwürdigen rechtlichen Aktionen. Turners Begleitband bei dieser US-Tour bestand ausschließlich aus Cleopatra-Leuten. Brock war über diesen erneuten Etikettenschwindel so erbost und gesundheitlich so angeschlagen, dass die offizielle Hawkwind-Tournee fallen gelassen wurde. Als Restprodukt dieser Affäre blieb das Kompilationsalbum Spacehawks, das hauptsächlich für den amerikanischen Markt gedacht war – zum Anfixen jüngeren US-Publikums und zur Unterstützung einer Tour, die nie stattfand. Immerhin enthielt die Kompilation zwei sonst nicht leicht erhältliche Stücke, welche die Schönheit der späten Hawkwind offenbarten.

Wir bringen zu Gehör: „Where Are They Now?“. Ein Beispiel für Dave Brocks Altersmelancholie. War schon eine ganze Weile im Live-Set, erfuhr aber auf Spacehawks seine erste Studiobearbeitung. 


Der Zwist mit Turner bestand weiter und endete erst mit dessen Tod 2022 im Alter von 82 Jahren. (Im Gegensatz zu früheren Todesfällen aus dem Bandumfeld fiel die Reaktion des Mutterschiffs auf dieses spezielle Ableben eher frostig aus.)
    Brock schüttelte das ewige Drama wieder mal ab, ließ in kurzem Abstand zwei Solo-Alben folgen, ehe ein weiteres Großprojekt angegangen wurde: Die aktuelle Hawkwind-Besetzung trat anlässlich eines Tierschutz-Charity-Events an zur kompletten Wiederaufführung des Space Ritual von 1972. Wochenlanges Tüfteln, Rekonstruieren und Proben für nur einen einzigen Auftritt, aber immerhin mit professioneller Aufnahme-Crew und Filmteam vor Ort. Daraus wurde die aufwendige DVD/CD-Kombi Space Ritual 2014. Pure Nostalgie, sollte man meinen, aber das Endprodukt erwies sich, im Zusammenspiel mit einleitendem Live-Material jüngerer Platten, als beste dokumentierte Hawkwind-Bühnenperformance seit einer Ewigkeit. So schnell, laut und rastlos, dass zu hoffen war: Denen sollte doch so bald nicht wieder die Puste ausgehen.

Wir bringen zu Gehör: „Seasons“. Opener der Space Ritual 2014-DVD. Zu sehen sind: Dave Brock (Gitarre), Richard Chadwick (Drums), Tim Blake (Keytar, Theremin), Mr. Dibs (Gesang, Bass), Niall Hone (Gitarre), Philipp Reeves (Keyboards).

Der Tod Lemmy Kilmisters, ihres ehemaligen Stars, Ende 2015 verschaffte der Band zudem neue Aufmerksamkeit. Dave Brocks freundliches Statement zum alten Weggefährten – aus dem ehrliche Trauer und gute Erinnerungen sprachen – wurde in zahllosen Nachrufen verlinkt und lenkte den Blick einer indifferent gewordenen Musik-Community gleichermaßen auf Lemmys frühere Ruhmestaten wie auf Hawkwinds späteren Output.
    Drei Jahre zuvor war bereits Huw Lloyd-Langton, der Wunderknabe an der Gitarre, seinen diversen Krankheiten erlegen und ausgiebig betrauert worden, unter anderem durch eine Live-Version seines Songs „Dragons and Fables“, in der sein signifikanter Gitarrenpart weggelassen und durch ein Keyboard ersetzt wurde – weil man Lloyd-Langtons Gitarre nun mal nicht nachspielen kann. Eine Geste, die gestandene Kerle zum Heulen brachte.
    2016 folgte das Konzeptalbum The Machine Stops. Es basierte auf der gleichnamigen dystopischen Kurzgeschichte von E.M. Forster von 1909 und kann, so unwahrscheinlich es klingt, zu den zehn besten Hawkwind-Studioplatten überhaupt gerechnet werden – vor allem deshalb, weil es zur rechten Zeit kam und etwas zu sagen hatte.
    Forsters Geschichte beschreibt eine unterirdisch lebende Gesellschaft, deren Wohlstand durch eine Maschine gesichert wird. Die Individuen leben in wabenartigen Einzelzellen und haben kaum Kontakt zueinander, außer durch Telekommunikationseinrichtungen, über die sie sich endlosen Diskussionen hingeben, man könnte auch sagen: Geschwätz. Oder Gezwitscher. Als die Maschine, göttlich verehrt, schließlich stottert und ausfällt, geht es drunter und drüber in den Katakomben.
    Es war ein kleiner Geniestreich, ausgerechnet diese Story auszugraben und sie als offensichtliche Metapher für die IT- und Social-Media-Gesellschaft heranzuziehen, die beim potentiellen Zusammenbruch ihrer Systeme schneller den Bach runterginge, als man die Delete-Taste drücken kann. Nein, Hawkwind waren nie Computer-Nerds, und ihre Einstellung gegenüber dem Internet und der digitalen Vernetzung/Vereinsamung war stets eine kritische. The Machine Stops war demzufolge ihr dezidierter Kommentar zur Epoche, und die Platte, die in ihrer Gestalt an die abwechslungsreichen, abenteuerlichen Werke der Siebziger erinnert, kann durchaus eine Weile neben Großtaten wie Warrior on the Edge of Time oder Hall of the Mountain Grill bestehen.

Wir bringen zu Gehör: „Living on Earth“

Recht bald folgte mit Into The Woods eine Quasi-Fortsetzung, die einen krassen Kontrast aufbaute, den Schauplatz von der subterranen Kunstwelt in die Natur verlagerte und einen ganz schön bedrohlichen Pantheismus auffuhr, aber auch eine schrullig-humorvolle Seite präsentierte. Tiefster Wald, vergessene Steinkreise, Feenwesen, Waldnymphen, magische Pilze, klopfender Specht. Ein paar pastorale Folkrock-Spritzer, ja, aber meistenteils spielte sich das in dunklen elektronischen Soundgeflechten ab, aus denen die Samples zwitschern und schnattern. In den besten Momenten wähnte man sich mitten in einer Schauergeschichte von Algernon Blackwood oder in einem Roman von Robert Holdstock, in den weniger guten Momenten wurde allerhand Obsoletes geboten, und auch die Songs gerieten nicht ganz so zündend wie auf dem Vorgängeralbum.

Wir bringen zu Gehör: „Darkland“ und „Wood Nymph“ von Into the Woods. Das einleitende instrumentale Idyll stammt von Magnus Martin, Brocks „Wood Nymph“ wird zur hypnotisch-repetetiven Traumreise durchs Hirngehölz. „I was led to a cavern deep, where I fell in a golden sleep.“



Zum experimentierfreudigen Gestus der Zehner-Jahre passte auch die Idee, altes Songmaterial einerseits unplugged vorzustellen, es quasi auf die Blues-Basis zurückzuführen, und Stücke andererseits auszustatten mit orchestralen Klangflächen. Ergebnis war ein Projekt, bei dem man sich der Mittäterschaft von Arrangeur Mike Batt versicherte und eine aufwendige Tournee mit Orchester organisierte. Das dazugehörige Album Road to Utopia ist ein manchmal gewollt komischer Bankert, der eine Eigenart von Hawkwind – die manche mögen, an der andere jedoch regelmäßig verzweifeln – auf die Spitze treibt: das kreative Verwursten älterer Stücke. Immerhin ist Road diesbezüglich keine Mogelpackung, sondern bietet genau das, was angekündigt ist: Alternativ-Versionen. Brock schaffte es allen Ernstes, seinen alten Kumpel Eric Clapton zu einem Gastspiel auf der Platte zu überreden und dies zu einem Kurzauftritt auf der Bühne zu verlängern. 
    Die Besetzung changierte, blieb aber eine Zeitlang im Kern sie selbst: Um einen Nukleus Brock/Chadwick/Dibs schwirrten Kern- und Aushilfsmusiker, verschwanden, kehrten wieder zurück. Man konnte sich der aktuellen Studio- und Live-Crew nie ganz sicher sein. Der junge Bassist Haz Wheaton sorgte durch sein kraftvolles Spiel bei den Fans für Verzückung, wollte aber auf einmal lieber in einer Heavy-Metal-Band spielen, weswegen Niall Hone zurückkehrte, der sich zwei Jahre zuvor abgemeldet hatte. Mit Philipp Reeves, alias „Dead Fred”, war zwischenzeitlich jemand dabei, der schon Anfang der 80er kurz ausgeholfen hatte. Er verkrümelte sich allerdings nach The Machine Stops. Derweil kam und ging und kam Tim Blake als Honorarkraft, während Magnus Martin von der Band Tarantism ab 2016 an Keyboards und zweiter Gitarre angestellt war. Dann verabschiedete sich der beliebte Mr. Dibs, was in den sozialen Medien wieder mal zu einem Quasi-Bürgerkrieg führte, denn es wurde kolportiert, er sei von „Diktator!“ Brock herausgekegelt worden, weil er zu populär geworden war.
    2019 verschob sich das Klangbild erneut, denn mit All Aboard the Skylark, dessen Cover auffällig an Hall of the Mountain Grill erinnerte, erschien ein Album mit allerhand Jazz- und Progressive-Anteilen, das gute Kritiken einfuhr, aber doch etwas die klassischen Rocksongs vermissen ließ. Mutmaßlich ging das Interesse an ihnen mit dem songorientierten, zuletzt hauptsächlich als Sänger eingesetzten Mr. Dibs verloren. Der neue Mitmusiker Magnus Martin sorgte immerhin für etwas Abhilfe, indem er sich auf epischen Progressive-Rock konzentrierte, was dann etwa einen eigenwilligen, hochästhetischen Neunminüter wie die Hermann-Hesse-Umsetzung „The Fantasy of Faldum“ zur Folge hatte, vielleicht den wehmütigsten Hawkwind-Song in fünfzig Jahren. Als Bonus zu Skylark erschien Acoustic Daze, eine Platte, die den Unplugged-Charakter von Road to Utopia aufgriff, diesmal aber ohne Spielereien wie Bläser und dergleichen auskam. Es ist die bessere der beiden Platten mit alternativen Versionen.

Wir bringen zu Gehör: „Psi Power“. Unplugged-Version.

Während der Corona-Krise bastelte Brock an einem weiteren Soloalbum, zu dem er dann jedoch Beiträge von Chadwick und Martin heranzog, um es zum zweiten Longplayer des „Hawkwind Light Orchestra” zu machen. Carnivorous (ein Anagramm von „Coronavirus”) geriet unerwarteterweise zu einer schön kreativen Soundkleisterei und ist nach Machine Stops der zweitbeste Hawkwind-Output der Zehner-Jahre – inklusive der zornigsten, pessimistischsten Botschaften, die Brock je verbreitet hat. Mitten in der allumfassenden Krise schien er mitteilen zu wollen: „Ich habe es euch ja gesagt!“ Und trotz aller Jazz-Affinität und Bluesrock-Rückbesinnung und dem neuentdeckten Hang zum schönen Sphärengenudel konnte Brock nach wie vor heftig zulangen – wie etwa das Stück „Lockdown“ beweist, eine Art „Sonic Attack 2.0“ und eine der ersten konkreten musikalischen Reaktionen auf Corona überhaupt.

Wir bringen zu Gehör: „Lockdown“. Hawkwinds dunkelste Quintessenz.

2020 erschien unter ungünstigen Pandemie-Bedingungen das fällige Live-Album zum offiziell 50. Geburtstag der Band, Hawkwind 50. Es hatte mit einem dumpfen Sound zu kämpfen, bot aber teils phantastische Neuinterpretationen und vor allem einen fast 80jährigen Dave Brock, dessen Stimme besser klang denn je. Dem folgte 2021 mit Somnia ein Konzeptalbum zum Thema „Schlaf und Traum“, das den erzählerischen Bogen von den Metamorphosen des Ovid bis in die schlaflose Corona-Gegenwart schlug und in den stärksten Momenten zu purem Mystizismus wurde. Eine Erzählung in Musik. Selten waren Hawkwind „Kunst“ so nahe wie hier. Auch dies war ein Lockdown-Album, das in Heimarbeit getrennt eingespielt und dann von Brock montiert wurde, ebenfalls in der Trio-Besetzung Brock/Chadwick/Martin.

Wir bringen zu Gehör: „Cave of Phantom Dreams“. Ein Stück von Magnus Martin. Vertonter Ovid.

Das Personalkarussell hatte sich derweil eine Viertelumdrehung weiterbewegt, entließ ziemlich geräuschlos Niall Hone, der sich seinem hoffnungsvollen Projekt Lords of Form widmete, und schnappte sich Doug MacKinnon (von der Stonerband Cybernetic Witch Cult) für den Bass sowie den sehr erfahrenen, mit allerhand Meriten behangenen Tim Lewis (auch bekannt unter seinem Pseudonym Thighpaulsandra) für Keyboards und Synths. Letztere Anstellung darf durchaus als Coup bezeichnet werden.
    Diese Besetzung – Brock, Chadwick, Martin, MacKinnon und Lewis – spielte das wackere 2022er Post-Corona-Live-Album We Are Looking In On You ein. Die Welt wartet derweil angespannt auf das erste Studioalbum dieser Formation.
Aktuelle Crew: Richard Chadwick, Dave Brock, Doug MacKinnon, Magnus Martin, Tim Lewis

„Dust of time caught in your eye, a fleeting glimpse gone in a sigh.“ (Dust of Time)


Anlässlich des 1985er-Albums The Chronicle of the Black Sword verglich Dave Brock seine Band mit eben diesem schwarzen moorcock’schen Dämonenschwert, an dem sein unglücklicher Träger hängt wie an einem lebenserhaltenden Tropf. Ohne es kann er nicht leben, und das Schwert sorgt aus eigenem Interesse dafür, dass der Träger weiterexistiert. Ein dunkler Symbiont, eine Beziehung, die auf so etwas beruht wie evolutionär programmierter Hassliebe. Brock und Hawkwind können nun mal nicht anders, als zu sein, sich gegenseitig zu bedingen, sich vom Kosmos zu nähren und ewig weiterzupulsieren.
    Brocks Räuberbande mäanderte, schlenkerte und mutierte sich nach ihren ersten Erfolgsjahren größtenteils unter dem Radar des jeweils zeitgenössischen Pop-Publikums hindurch, drehte sich im Kreis und sog unendlich viel von dem auf, was sich drumherum in den Pop-Sphären gerade abspielte. Tatsächlich war Hawkwind stets ein offenes System – kein autokratisches Gebilde von Brocks Gnaden – und daher immer auf Häutungen und ästhetische Umorientierungen angewiesen. 
Das macht die Kombo auf der Dinosaurierfreilauffläche, dort, wo sich die ganz alten Bands tummeln und gemächlich vor sich hin grasen, ziemlich einmalig. Niemals, selbst in den dunkelsten Momenten der Band-Biographie nicht, erstarrten Hawkwind zur eigenen Tribute-Band. „Onward flies the bird“, lautete stets das Motto. 
Hawkwind ist schlicht die einzige paläolithische Rockband, die Krautrock, Progressive Rock, Punkrock, Wave-Rock, Jazzrock, Heavy Metal, New Age, Synthie-Pop, Techno und Ambient, Shoegazing und Stoner Rock ohne Gesichtsverlust vereinnahmen konnte, um all diese Stile und Sounds der eigenen Ästhetik zu unterwerfen. Hawkwind wurden über fünf Jahrzehnte hinweg fast unbemerkt zu einer Summa Scientia, einer Enzyklopädie des Rock. Durch Bluttransfusionen und die damit einhergehenden kreativen Schübe, durch veränderte Interessenlagen und neue poetische Ideen blieb das Mutterschiff Hawkwind betriebsbereit und wurde nicht zum Fall fürs Nostalgie-Department. Brock war der Hauptsonglieferant, der Kitt und auf abstruse Weise irgendwie auch der Geschäftsmann dieses Gebildes, aber es waren die individuellen Begabungen der Musiker, die für die Klangverfärbungen und epochalen Angleichungen sorgten. Brock kümmerte sich darum, dass die Band flexibel und jung blieb, und hielt sie zugleich strukturell zusammen. Auf der Bühne zentrieren der Mann im Hintergrund und seine raubeinige, schwirrende Rhythmusgitarre bis heute die Effekte und Fragmente, die nach allen Richtungen wegzuspritzen drohen. Er selbst war prägefreudig und ließ sich gern auf die Ideen anderer ein. Wenn das Kollektiv und der Kitt fehlten und sich Bandmitglieder auf Solo-Exkursionen begaben, kam meist nichts Gescheites dabei heraus, einzelne Alben auch des Bandgebildes zeugen von eklatanter Inspirationslosigkeit und der Abwesenheit fähiger Leute. Der Gesamtkatalog jedoch präsentiert eine Zeitlosigkeit, von der andere Rockbands nur träumen können. Das Raumschiff flog immer mitten durch den Zeitkontext, schwebte jedoch zugleich losgelöst in seiner eigenen Raumzeit-Blase über den Wassern. Es war immer dieselbe Band an Bord, aber sie klang immer etwas anders als zuvor. Die langjährigen Fans dankten es ihr mit Ergebenheit, aber auch mit konstruktiver Kritik, indem sie sich kein X für ein U vormachen ließen.
    Auch die hohe Zahl der Live-Platten – mit den brauchbaren halboffiziellen sind es noch viel, viel mehr – ist nicht nur einer Verlegenheit oder einem irren Publikationszwang geschuldet. Tatsächlich sind die Live-Alben keine bloßen Bühnenumsetzungen vorangegangener Studioplatten, sondern deren Verlängerung und Neuinterpretation. Sie geraten oft eindringlicher als das Studiomaterial und definieren die Qualitäten der jeweiligen Crew erst so richtig. Immer wieder tauchen dabei vergessen geglaubte Stücke im Set auf, umgearbeitet und neu gedacht, und lassen einem in ihrer Aufbereitung unvermittelt die Kinnlade runterklappen. Hawkwind ist immer ein work in progress, und die Live-Platten zeigen das am konsequentesten.
    Das Phänomen Hawkwind besteht hauptsächlich darin, dass es diese Überzeitlichkeit entwickelt hat und in der Außenhaut der eigenen Raumzeit-Blase die letzten fünfzig Jahre Rockmusik widerspiegelt. Im Innern der Blase riecht es nach all den Jahren vermutlich etwas streng nach Habichtfürzen und abgestandenem Marihuana-Rauch, aber wenn man vor der Blase steht und sie sich dreht und dreht, gibt es immer etwas Neues zu erblicken, und manches davon schimmert in der Tat prächtig.
    Und was Hawkwinds Relevanz bis zum heutigen Tage angeht: Der britische Musikjournalist Joe Banks gab seinem formidablen, fast schon kulturwissenschaftlichen Hawkwind-Buch „Days of the Underground“ 2020 den Untertitel „Radical Escapism in the Age of Paranoia“. Banks widmet sich darin ausschließlich den Siebzigern, aber könnte es einen besseren Untertitel, ein besseres Ansinnen, auch für unsere Epoche geben? Und ich bin verdammt froh, dass der 15jährige von damals so hingebungsvoll den Kontakt gehalten hat zur Welt hinter der Membran, so dass er auch heutzutage immer nur einen Knopfdruck entfernt ist vom radikalstmöglichen Eskapismus.

Zum Ausklang: Fragt man Hawkwind-Enthusiasten nach ihrem Lieblingssong, erhält man so viele Nennungen, wie es Enthusiasten gibt. Fragt man mich, kann der inzwischen 56jährige sich partout nicht entscheiden zwischen drei Songs, die allesamt zu ihrer Zeit innovativ waren. „Master of the Universe“ (1971) ist rauschhafter Stoizismus und besser als der versammelte Krautrock der Epoche. „Hassan I Sahba“ (1977) steht zur richtigen Zeit exakt auf dem Grenzverlauf zwischen Hardrock und Punkrock, und sein Text hätte sich auch in einem Kabarett-Couplet finden können. Und dann wäre da noch „Levitation“ (1980), das als melodischer Hardrocker anfängt und sich dann zu etwas entwickelt, was ebenso leichtfüßig wie unberechenbar ist. Der instrumentale Mittelpart ist ein organisierter Jam mit punkigem Riff, über dem sich alles mögliche glitzernde Gewusel abspielt. Unten drunter verleiht Ginger Bakers Schlagzeug dem eine enorme Dringlichkeit, echten Drive, so dass das Stück gar nicht anders kann, als um sich selbst tänzelnd nach vorne zu stolpern. Glücklicherweise hat Bronze Records ein Promo-Video von damals hinterlassen, Playback zwar, aber doch authentisch. Wenn man viel Glück hat, findet man nach diesem Stück (wie auch den anderen hier eingebetteten) nicht mehr in die wirkliche Welt zurück:

 


„Now we can look back at the heroes we were then, we made quite a stir with our sonic attack.” (Days of the Underground)

Aktuelle Besetzung (Stand: Ende 2022)

Dave Brock (voc, g, keyb, synth)
Richard Chadwick (voc, dr, perc, synth)
Magnus Martin (voc, g, keyb)
Tim Lewis (keyb, synth)
Doug MacKinnon (b)


Offizielle Alben

Hawkwind (1970)
In Search of Space (1971)
Doremi Fasol Latido (1972)
A Space Ritual (Live, 1973)
Hall of the Mountain Grill (1974)
Warrior on the Edge of Time (1975)
Astounding Sounds, Amazing Music (1976)
Quark, Strangeness and Charm (1977)
Hawklords: 25 Years On (1978)
PXR5 (1979)
Live 79 (1980)
Levitation (1980)
Sonic Attack (1981)
The Church of Hawkwind (1982)
Choose Your Masques (1982)
Zones (1983)
Do Not Panic (Live, 1984)
The Earth Ritual Preview (EP, 1984)
The Chronicle of the Black Sword (1985)
Live Chronicles (1986)
Out and Intake (1987)
The Xenon Codex (1988)
Space Bandits (1990)
Palace Springs (1991)
Electric Tepee (1992)
It’s the Business of the Future to Be Dangerous (1993)
The Business Trip (Live, 1994)
Alien 4 (1995)
Love in Space (Live, 1996)
Distant Horizons (1997)
In Your Area (1999)
Yule Ritual (Live, 2001)
Canterbury Fayre (Live, 2002)
Spaced Out in London (Live, 2003)
Take Me To Your Leader (2005)
Take Me To Your Future (Mini, 2006)
Knights of Space (Live, 2008)
Blood of the Earth (2010)
Onward (2012)
Stellar Variations (Hawkwind Light Orchestra, 2012)
Space Ritual 2014 (Live, 2015)
The Machine Stops (2016)
Into the Woods (2017)
Road to Utopia (2018)
All Aboard the Skylark (2019)
Acoustic Daze (2019)
Carnivorous (Hawkwind Light Orchestra, 2020)
Hawkwind 50 (Live, 2020)
Somnia (2021)
We Are Looking in on You (Live, 2022)

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