Take Me To Your Leader

Acht Jahre nach der Veröffentlichung dieses Album von 2005, des einzigen vollwertigen Hawks-Studioalbums der Nullerjahre, darf man es sich guten Gewissens mal wieder zwischen die Neuronen zwirbeln, um es abschließend zu bewerten. 

Die erweiterte Band der zweiten Neunziger-Hälfte ist passé, es agiert nach einer achtjährigen Pause (!) seit dem letzten Studioalbum wiederum das Trio Brock/Davey/Chadwick, das bereits die erste Neunziger-Hälfte bestritten hatte. Allerdings hat man sich zum Veredeln der Studioaufnahmen diverse Gäste geladen. Am auffälligsten aktiv sind die Gesangsikonen Arthur Brown und Lene Lovich sowie Saxophonist Jez Huggett und TV- und Radiomoderator Matthew Wright als Sänger/Sprecher. 

Die Platte hat eine komplizierte Produktionsgeschichte, vieles lag in der Schublade, und einige der Stücke waren schon Jahre alt, ehe sie es endlich auf diese CD schafften. Take Me To Your Leader ist ein Quasi-Konzeptalbum über Mensch/Maschine-Interaktionen, ausgehend von Robert Calverts Text zu „Spirit of the Age“ (1977), das dementsprechend eine Neuinterpretation erfährt, gleich als Opener. Matthew Wright übernimmt den Gesangspart im Calvert’schen Stil, musikalisch wird der Klassiker upgedated und mit allerhand neuem Stampf, gleißenden Gitarren und Samples versehen. Die Versionen der Calvert-Ära sind damit allerdings nicht zu überbieten. 

Take Me To Your Leader ist auch das erste Hawkwind-Album, das zwischendurch mit einem entspannten, loungigen Jazz-Faktor aufwartet, so etwa auf „Out Here We Are“, das als amorpher Space-Schweber beginnt und sich dann überraschend auf Jazz-Kurs begibt. „Greenback Massacre“, ein schneller Rocker aus Alan Daveys Fertigung, ist eher gescheitert. Davey möchte mal wieder wie Lemmy Kilmister sein, kommt aber wie stets nicht an sein Idol heran. Musikalisch astrein, aber als Song zu banal gebaut. Ganz anders „To Love A Machine“, eine von Dave Brocks berückendsten Kompositionen zwischen Melodic Rock, Gestampfe und kammerspielartigen Intermezzi auf der Akustikgitarre. Ein weithin unterschätzter Song von nicht unerheblicher Schönheit, dessen letzte Minute wiederum in Jazz-Geklimper ausgleitet. Das Titelstück, eine Übung darin, wie man Hawkwind mit Drum’n’ Bass verhochzeitet und Industrial und Ambient als Trauzeugen dazulädt, ist eines der herausragenden Stücke des Spätwerks dieser Band. „Digital Nation“, ein Song über Computerspielnetzwerke und ein voll ausgearbeiteter Melodic Rocker mit balladesken Zügen, ist der erste Song aus Drummer Chadwicks Feder und belegt unerwartete gesangliche Qualitäten des Schlagwerkers. Auf den jüngeren Alben agiert er diesbezüglich oft zu hysterisch und durchgeknallt, aber hier macht er auf weich und melancholisch. Kein Song, für den er mit Preisen totgeschmissen würde, aber eine sehr solide Angelegenheit. „Sunray“ ist der erste Auftritt von Gastsänger Arthur Brown; das ganze Stück stammt aus seiner Fertigung. Leider. Es ist definitiv kein Hawkwind-Song, und Browns enormes Vokalorgan passt nicht zu einer Band, deren Stärke eher das bratzige Kollektiv ist, keinesfalls jedoch der Sänger. Ab und an kann man das ertragen, aber Browns Engagement ging schon auf dem vorherigen Live-Album Spaced Out in London und der dazugehörigen DVD Out of the Shadows zu weit. 

Mit „Sighs“ wird ein kurzes, gesichtsloses Instrumental-Einsprengsel absolviert, ehe mit „Angela Android“ ein weiterer Höhepunkt folgt. Die skrupellos nach vorne gestampfte Geschichte eines Liebesroboters, wiederum super vorgetragen von Chadwick, wird in der zweiten Hälfte schön strange, wenn Lene Lovich die Rolle des Roboters übernimmt und sich in halsbrecherische Höhe kiekst. Eine tolle Retro-SF-Kiste. „A Letter to Robert“ kehrt zum Anfang zurück, zu Calvert nämlich, und präsentiert zu allerhand technoider Rhythmik einen launigen Monolog Arthur Browns, in dem er sich an seinen Kumpel Robert erinnert und an dessen Weltbild brillanter Paranoia, die sich aus Technikfaszination und Technikhass zugleich nährte. 

Kurz nach dieser CD erschien noch die EP Take Me To Your Future, die einige auf dem Studioalbum ausgelassene Tracks nachschob. Erwähnenswert ist auch die nur als Single-B-Seite verwendete Neuaufnahme des grandiosen „Paradox“ von 1974. 

Die Stärken von Take Me To Your Leader liegen in einer gravitätischen, kreativen Mitte und auch nach hinten raus. Der ganz große Befreiungsschlag war das sicher nicht, aber als Lebenszeichen einer damals nahezu verschollen geglaubten Band mehr als erwünscht. Es dauerte fünf Jahre bis zum nächsten Studioalbum, wiederum unter völlig veränderten Bedingungen.

Spacehawks

Allzu zu viel Revolutionäres sollte man nicht erwarten von diesem neuen, betont kostengünstigen Hawks-Album. Es dient der Unterstützung der ersten US-Tour seit einer halben Ewigkeit (die dann wegen Krankheit auf 2014 verschoben werden musste) und soll ein neugieriges oder indifferentes jüngeres Publikum an die aktuelle Inkarnation der Uralt-Band heranführen. Es ist eine durch Remixes und vereinzelte Neuaufnahmen veredelte Kompilation mit bekanntem, aber zum Teil neu interpretiertem Material und erinnert vom Charakter her absichtlich an die erste klassische Hawkwind-Kompilation Roadhawks von United Artists (1976). 

Der Mix aus Altem, Neuem und Upgedatetem erfreut den weltraumaffinen Genussmenschen durch Vielseitigkeit und die obligatorischen Teilchenkollisionen im Gattungsmischmasch. Das Einzige, was wirklich berechenbar bleibt, ist die permanente Anwesenheit von Zirpen, Zischen, Piepen sowie Soundwänden von barocker Pracht. Es geht trippy, dreamy und heavy zu auf Spacehawks. Und es gibt eine Neuerung in der Besetzung: Der seit einiger Zeit für Live-Auftritte engagierte Fred Reeves („Dead Fred“) stößt nun an Geige und Keyboards als vollständiges Bandmitglied zu Dave Brock, Richard Chadwick, Mr. Dibs, Tim Blake und Niall Hone hinzu. 

Der Opener „Seasons“ übte diese Funktion schon aus auf dem letzten Studioalbum Onward und wirkt im Remix wie ein Industrial-Klopper mit übergeworfenen Gitarren-Girlanden. Hawkwind als düstere, nahezu apokalyptische Rocker. Das folgende Triplet ist ein festes Live-Segment und erfährt hier in dieser Form eine erste Studio-Version: „Assault & Battery“ und „The Golden Void“ sind mit das Schönste, was Hawkwind je eingespielt haben, und man kann auch mit verkürzten Versionen nicht viel verkehrt machen. Die Varianten von 1990 gefallen mit persönlich jedoch besser. „Where Are They Now?“ wird live stets als kurzes Übergangsstück an „Void“ angefügt und ist hier erstmals überhaupt auf Platte zu hören: ein wunderbar einfacher, melancholischer Rocker mit Tendenz zur Ewigkeit. 

Die Versionen von „Sonic Attack“ sind zahllos. Manche ziehen den Sound eher nach hinten und betonen Moorcocks lustigen Text, andere trachten danach, das Versprechen, das der Titel abgibt, möglichst zu erfüllen: eine Lärmattacke selten gekannten Ausmaßes. Diese neue Inszenierung ist eine der infernalischsten und bedrohlichsten, klammert aber keineswegs die Ironie des Ganzen aus. Prachtvoll, wild und mittendrin richtig schwerer Heavy-Rock. Mit „Demented Man“ spielt Brock eine seiner schönsten und asketischsten Kompositionen neu ein als swingenden Melancholie-Rocker, allerdings im Mittelteil circa zwei Minuten zu lang. Weniger wäre mehr gewesen. Ähnlich verhält es sich mit „We Took the Wrong Step Years Ago“, dem Akustik-Space-Folker von 1971, dessen Neuaufnahme von Brocks jüngstem Soloalbum Looking for Love in the Lost Land of Dreams stammt. Entzückend die folkige Akustikgitarre und überhaupt die schwer melancholische Hippie-Vibration inmitten all der Space-Dröhnung. 

„We Two Are One“ ist eine verkürzte, neu gemischte Version des titellosen „Mystery Track“ am Ende von Onward, ein Poetry-Slam-Jam, mit schwerstem Powerrock nach vorne gezwiebelt. „Master of the Universe“ bietet die x-te Version, jedoch erstaunlicherweise erst die zweite offizielle Studioversion, denn alle anderen waren Live-Aufnahmen. In dieser nach hinten raus zunehmend heftiger werdenden Fassung wird dem verstorbenen Huw Lloyd-Langton Referenz erwiesen, der die Lead-Gitarre bediente – nicht mehr so wild wie früher, aber immer noch gut drauf. 

„Sacrosanct“ ist eines jener Brock’schen Laborexperimente mit zahllosen Synthie- und Sequencer-Schichten, sehr, sehr techno und ungefähr doppelt so lang, wie es sein müsste – so dass der Captain sich hinten mit nichts anderem zu helfen weiß als Spielereien mit simulierten Piano- und Vibraphon-Läufen. Fängt gut an, bleibt aber ziellos. 

Ich persönlich bin mittlerweile der Auffassung, dass „Sentinel“ (vom Album Blood of the Earth) die schönste Spacerock-Ballade ist, die es nur geben kann. Was vor allem im Refrain zuerst ein bisschen pathetisch wirken mag, ist tatsächlich allumfassende Melancholie angesichts eines tiefen schwarzen Weltalls und existentieller Einsamkeit. Purer Sense of Wonder. Außerdem gefallen mir Mr. Dibs’ Stimme und die kleinen Schlenker seiner Melodieführungen immer besser. „It’s All Lies“ von Stellar Variations mögen erstaunlich viele Fans, ich nicht so sehr: rockt schwer ab, ist aber zu banal gestrickt. Das nächste Triplet besteht aus kurzen Soundschnipseln, mal jazzig, dann ruppig-tribalistisch und elegisch. Sie wirken wie aus dem Ärmel geschüttelt, sind aber inszeniert. 

Ganz, ganz wunderbar und traurig der Abschluss: „Sunship“. Bisher nur erhältlich als Bonustrack der Vinylausgabe von Blood of the Earth, nun also auch verfügbar für die CD-Player dieses galaktischen Spiralarms. Ein Zweiminüter, mehr nicht, der aber ein ganzes Universum öffnet. 

Das Wort „Melancholie“ fiel hier des Öfteren, und das war Absicht. Auffällig an der Songauswahl von Spacehawks ist neben den typischen Dröhnorgien nämlich die Hinwendung zu ruhigeren, epischen und seltsam traurigen, fast demütigen Songs. Vielleicht ist das dem Alter geschuldet, womöglich auch nur der wiederentdeckten Freude an der schönen Halb-Ballade.
Ein hübscher Mix für den Weltraumwanderer.

Warrior

Ursprünglich als Großprojekt der 70er geplant, als Doppelalbum mit flankierendem Fantasy-Roman, als Konkurrenzprodukt zu Yes, ELP oder Genesis, wurde Warrior on the Edge of Time 1975 zur Einzel-LP zusammengestrichen. Das tat dem Werk vermutlich gut, denn es wirkte konzentrierter und hatte wenig Gelegenheit, allzu sehr abzudriften. Aber mal unter uns: Natürlich hätte man schon gern das komplett konzipierte Monstrum gehört. 

Es ist der klassische Hawkwind-Output, ein Meisterwerk, eine der tollsten Platten der 70er. Die späteren CD-Veröffentlichungen krankten allesamt daran, dass sie a) vom knisternden Vinyl überspielt wurden oder sich b) nur auf abgenudelte Master-Tape-Kopien berufen konnten oder c) auch noch illegal waren. United Artists hielt die Originaltapes in seinen Verliesen unter Verschluss. Vor kurzem jedoch kam es zu einem Deal, so dass Cherry Red Records seiner großen Edition von HW-Neuauflagen nun auch dieses klassische Album hinzufügen kann – endlich aufwendig entstaubt und remastered und mit Boni versehen; geplant sind drei verschiedene Album-Versionen für die ganz doll Audiophilen. 

Begleitend zur Publikation im Mai wird die aktuelle Band auf einer UK-Tournee das komplette Album aufführen. Es bleibt zu hoffen, dass eine Live-Platte nachgeschoben wird, denn die Hawks sind nun mal berüchtigt für die Umdeutungen und Aktualisierungen ihrer alten Stoffe. Einiges von diesem Album gehört zum Live-Standard („Golden Void“, „Magnu“), aber kaum vorstellbar, wie sich selten aufgeführte Stücke wie „Opa-Loka“ oder „The Demented Man“ heute anhören könnten. Gerüchten zufolge frickeln und üben Brock und Co. bereits heftig in den Earth Studios in Devon. Meine heimliche Hoffnung ist, dass sie wenigstens Geiger Simon House engagieren, wenn Lemmy „Motörhead“ Kilmister schon keine Zeit hat.

„Warrior“ ist Fantasy ohne Wenn und Aber. Als ich die LP damals in Saarbrücken kaufte – wird so 1983 gewesen sein –, haute sie mich um, und ich war wochenlang nicht ansprechbar. Denn nie zuvor waren in meiner kleinen Biographie die Lese- und Weltfluchtinteressen des jugendlichen Lebensalters so derart mit Rockmusik in Deckungsgleichheit gebracht worden, seitdem eigentlich auch nie wieder. Für mich wurde es zur Definition von Rockmusik. Und es war Zufall, keine Absicht. Bis dahin waren die Dinge getrennt voneinander gelaufen. Jetzt aber entstanden endlich Synergien, regte sich die Multimedialität. Warrior on the Edge of Time war ein Initiationsritual und entwickelte sich zum Kraftzentrum. Ist es auch geblieben. 

Aus heutiger Sicht deutet die Platte voraus sowohl auf pathetischen Fantasy-Metal späterer Jahre wie auch auf Neo-Progressive. Nicht zu kompliziert verfrickelt, nicht zu akademisch und analytisch, aber doch avantgardistisch und stets ungemein sinnlich. Symphonische Klanganballungen, Bombast geradezu, titanische Mellotron- und Synthesizer-Mauern. Zwei Schlagzeuger, überall proto-tribalistische Perkussion, Lemmy Kilmister am Bass und die Ursprungsversion des Songs „Motorhead“ als Single-B-Seite, echokammerverstärkte Violine, Flötenflirren, bardenhafte Akustikgitarre, schwere E-Gitarren-Riffs und jede Menge Drama. Für Letzteres ist Michael Moorcock zuständig, der speziell für dieses Album Texte aus dem Universum des „Ewigen Helden“ schrieb und sie auch mit mächtig verzerrter Stimme vorträgt, während hinter ihm die Kriegstrommeln wummern und die Schlachtrösser wiehern. Wunderliche Pulp-Apokalypsen vom Ende der Zeit. Martialische Kunstmärchen, bei deren Vortrag einem angst und bange wird. Die Texte fanden später Eingang in Moorcocks Roman The Dragon in the Sword. 

Mächtiges, abstruses Edel-Pulp-Ding, Kampf dem verderblichen Rationalismus!

Traumwelt

Noch eine kleine Erinnerung an den verstorbenen Huw Lloyd-Langton. Der eskapistischste Song aller Zeiten, eine Art Umwelt-Fantasy, das buchstäbliche Abtauchen in eine langsame, schwebende, geräuschverstärkende Meerestraumwelt voller Lichteffekte, Strömungen und seltsamer Viecher. Eine punkig verzerrte Rhythmusgitarre, Drum-Variationen und einige brüllend laute Samples sorgen dafür, dass es nicht allzu entspannend wird. Musik und Effekte von Dave Brock, Text von Robert Calvert. Das Schlagzeug auf diesem Track spielt der 2004 verstorbene New Model Army-Drummer Rob Heaton, der damals kurz aushalf. Die wunderbar einschmeichelnde Lead-Gitarre, die kurz vor 3:00 einsetzt und bis zum Schluss um das Grundmotiv herumscharwenzelt, stammt von Lloyd-Langton.  

Dies hier ist die beste Version des Stücks, erschienen 1984 auf der EP The Earth Ritual Preview. Brock hatte ein Jahr zuvor auf seinem Solo-Album Earthed To The Ground bereits eine Rumpffassung geliefert, 1994 gab es noch eine Live-Version und 2011/12 ein Remake. Alle diese anderen Versionen kranken daran, dass Huw Lloyd-Langtons Lead-Gitarre nicht dabei ist.

R.I.P. Huw Lloyd-Langton

Das Habicht-Universum flaggt halbmast, und die einschlägigen Foren und Habichtnester rund um die Welt fließen über vor Trauer. Huw Lloyd-Langton ist tot. Einer der Besten, Einflussreichsten, Freundlichsten und Uneitelsten ist gegangen.
Er war Lead-Gitarrist auf dem allerersten Album und dann noch mal von 1979 bis 1988, ehe er sich auf Gastauftritte verlegte. Huwie ist einer der beliebtesten Musiker des Hawks-Kontinuums, ein pfeilschneller Space-Gitarrero, der meiner Meinung nach seine absolute Sternstunde auf dem Album Levitation (1980) hatte, als er mit Virtuosen wie Ginger Baker (Drums) und Tim Blake (Keyboards) in Wettstreit treten durfte. In den Achtzigern war er als Songwriter zuständig für die melodische, teils auch jazzrockige Seite des Hawkwind-Kontinuums. Ein weiteres festes Engagement 2000/01 scheiterte an seinem angegriffenen Gesundheitszustand. Überhaupt meinte die Gesundheit es nie gut mit ihm. Nach Legionärskrankheit, Nierenversagen und diversen Knochenbrüchen holte ihn nun der Krebs mit 61 Jahren. Er sah in der letzten Dekade krankheitsbedingt schon nicht mehr sehr frisch aus, quälte aber immer noch die Saiten wie ein junger Gott.
Seine zahlreichen Soli kann ich allesamt auswendig spielen – auf der Luftgitarre. Er hatte Saft und Strom, spielte aber auch einige der zärtlichsten Gitarrenfiguren, die ich überhaupt kenne. Auf dem Titelsong von Levitation gibt es diese eine Stelle, auf der seine Gitarre sich anhört wie unsere Katze, wenn sie sich beschwert. Oft ließ er die Saiten auch Möwenschreie nachahmen, und er verwendete immer gern diesen einen pfeilschnellen Schnörkel, mit dem er Retro-Computergeräusche aus SF-Filmen imitierte. Der Akustikgitarren-Part aus „The Fifth Second of Forever“ aktiviert bei mir bis heute umgehend das Dimensionstor im Kopf und befördert mich auf einen fremden Planeten. Seine immer etwas heiser klingende Stimme passte zu der Melancholie seiner Melodic-Rock-Songs.
Er war mir ein treuer Begleiter seit 1982, als ich die erste Hawkwind-Platte kaufte. Unlängst, auf Onwards, trat er noch mal als Gast in Erscheinung und wärmte mein kaltes, altes Herz.
Jetzt stromert er garantiert mit seiner Klampfe durch die Träumende Stadt.

Stellar Variations

Das „Stellar Variations Project“ war seit dem Frühsommer in Habicht-Kreisen angekündigt, aber es blieb vorerst unklar, um was genau es sich dabei handelt. Dann kam die Aufklärung: Im letzten Winter waren die drei nahe beieinander wohnenden Bandmitglieder Brock, Chadwick und Hone eingeschneit, drehten Däumchen, flochten sich womöglich Strähnen ins graumelierte Haupthaar oder ritzten ihre Initialen in Tischplatten. Als das langweilig wurde, verlegten sie ihre Tätigkeiten in Brocks gut beheiztes Earth Studio, einem ehemaligen Kuhstall, um ein bisschen mit neuen Ideen herumzuspielen. Die beiden anderen Mitglieder Dibs und Blake wohnten zu weit weg, um durch die Schneemassen zu diesem improvisierten Treffen hinzustoßen zu können. 

Solche relevanten Seitenprojekte und Baustellenalben, die früher oder später in der offiziellen Diskographie landen, haben Tradition seit 1977. Sonic Assassins, Hawklords, das Church of Hawkwind-Album von 1982 und in den 90ern die Psychedelic Warriors mit ihrem Techno-Output. Nun also Stellar Variations vom sogenannten Hawkwind Light Orchestra. 

Es soll ein Seitenprojekt sein, und so hört es sich auch durchaus an. Eine offizielle Platte wäre vermutlich geschlossener, nicht so offen, nicht so montiert. Electro-Power-Rock-Jazz mit perkussiver Größe, schwerem, flexiblem Bass, zurückhaltend gemischtem Gitarren-Geriffe, einer irrsinnigen Fülle an Effekten und Geräuschen und Spoken-Word-Proklamationen: Stellar Variations braucht ein paar Durchgänge in unterschiedlicher Lautstärke, ehe man es durchsteigt. 

Mit dem Opener „Stellar Perspective“ deutet sich erstmal eines der üblichen Jam-Massaker an, denn da kommt ein Crossover angerummst, dem sogar verzerrter Metal-Rap zugefügt wird. Es bleibt minutenlang sehr druckvoll, ehe es nach hinten raus in überraschend jazzige Texturen ausfasert. Die Hawks hatten immer einen Sinn für den Opener, und das hier ist einer, jawohl.

Jazzig geht es weiter im einschmeichelnden, daherschwebenden „All Our Dreams“, das sich nach kurzer Zeit in eine Collage aus scharf gegeneinander abgegrenzten Synthie-, Sequencer- und Sample-Passagen verwandelt. Der Powerrock von „It’s All Lies“ erweist sich songwriterisch als recht banal, wohingegen „Variation 3“ wieder diesen unberechenbaren Space-Jazz auffährt und die Umwelt-Hymne „Four Legs Good Two Legs Bad“ hauptsächlich lustig gerät. Das epische „In the Footsteps of the Great One“ nutzt die Elric-von-Melniboné-Lyrik aus den Mittachtzigern, um eine rauschhafte Spoken-Word-Fantasy-Erzählung mit starkem Ethno-Anteil und angerissenen Choralgesängen zu erzeugen. „A Song for a New Age“ ist tatsächlich ein ausgearbeiteter Song – geschmackvoller Melodic Rock mit Drummer Richard Chadwick als Sänger –, genauso wie das treibende, schier überbordende „Instant Predictions“. Neben dem Opener erweisen sich jedoch „We Serve Mankind“ und „Cities of Rust“ als Höhepunkt des Albums: Sie haben den dunklen Hawks-Jam-Drive und diese typischen, immer wieder verblüffenden Brüche zwischen Härte und Weichheit. Glimmende Juwelen eines hochmodernen Spacerock. 

Stellar Variations ist der geschmackvolle musikalische Bericht über eine Entdeckungsreise hinter die Gasnebel. Stilistisch ein bisschen holprig und brüchig vielleicht, aber das ist kein Wunder bei dem, was es da alles zu entdecken gibt.

Palace Springs

Auch ein Album, das man gerne mal unterschätzt. Jetzt wieder in Erinnerung gerufen durch eine Doppel-CD-Luxus-Neuauflage bei Cherry Red Records. 

Erschienen 1991, mit nur zwei neuen Studiotracks drauf. Der Rest ist Live-Material von einem Konzert in Los Angeles 1990. Die Frau brachte es mir damals aus einem Plattenladen in Bonn mit, weil es im heimischen Trier nirgendwo zu kriegen war. 

Es mag ein Verlegenheitsalbum sein, aber es klingt verdammt noch mal wirklich gut. Heute noch besser als damals. Auf der US-Tour fehlte Geiger Simon House, aber auf den Studiostücken fiedelt er sich dafür einen ab. Da auch die Qualität der Live-Aufnahmen unerreicht phantastisch ist und die Publikumsatmosphäre nahezu weggemischt wurde, wirkt Palace Springs wie ein Studioalbum. Beim ersten Hören hielt ich es jedenfalls dafür. Eine neo-proggige, epische Angelegenheit mit ständigen Dynamikschwankungen, sehr elegant und fließend und formschön. Und mit wundervollen symphonischen Keyboardwänden unter gleichzeitiger Zurückdrängung des notorischen Gezirpes. Weich, tief und konzertan, poetisch geradezu und warmherzig, aber vor Gewalttätigkeiten ist man natürlich nie sicher. Im Vergleich zu diesem weichen Fließen wirken die aktuellen Hawkwind des Jahres Zwanzig-Zwölf wie eine dröhnende Bestie. 

Die beiden Studiostücke „Back in the Box“ und „Treadmill“ sind die besten Songs dieser Habicht-Ära, und die Live-Auswertung von „Assault & Battery/Golden Void“ übertrifft das Original von 1975. Vor allem wegen des höheren Tempos, des modernisierten Sounds und der absolut großartigen Hyperbelflüge, die „The Golden Void“ unternimmt. 

Die Neuauflage fügt zwei Bonustracks hinzu, weit fortgeschrittene Probeaufnahmen, die Spaß machen. 

Aufregend anders gerät die zweite Scheibe. Sie enthält nämlich das komplette Material von California Brainstorm, eines 75-Minüters, der weite Teile eines 1990er-Gigs in Oakland abbildet. Also von derselben Tour wie die Live-Tracks von Palace Springs, aber mit einem anderen Mix. Das Album begann einst als Bootleg, wurde aber wegen seiner offenkundigen Qualitäten merkantil vertrieben und von der Band schließlich als halboffizielles Live-Album akzeptiert. Aus den Katalogen ist dieser Tonträger dennoch lange schon verschwunden. Nun taucht er als offizielles und überarbeitetes Material wieder auf. 

California Brainstorm fällt auf durch einen ungewöhnlichen Mix, der nach hinten raus, wo sich auf Palace Springs die symphonischen Klangräume auftun, eher flach gerät, so dass Harvey Bainbridges Sound-Kathedralen schemenhafte Umrisse im Nebel bleiben. Auch das Gezirpe und Gezische kackt da hinten ziemlich ab, während der etwas dünne Bass im Remastering deutlich beackert wurde. Vorne im Mix jedoch geht es tumultös zu. Dave Brocks Gitarre ist sehr laut und gebärdet sich wie ein Punk-Biest mit angeworfener Motorsäge. Mitunter erinnert das an die punkige Live-Inkarnation der späten 70er (etwa: Hawklords Live 78). Prominent im Mix ist ebenfalls Richard Chadwicks Schlagzeug, und die Qualitäten des damals noch neuen Drummers springen einem in die Magengrube. Wie er diese Möbiusschleifen-Soundwelten rhythmisch unterfüttert, Rock-, Wave-, Punk-, Psycho- und Jazz-Stile vermischt, in unterschiedliche Zustände zwischen Disziplin und Enthusiasmus verfällt und das stoische Vorantrommeln des wavigen Psychedelic Rock durch zahllose Wirbel und Arabesken aufbricht, das ist nichts weniger als virtuos und atemlos. Am schönsten fügen die Dinge sich zusammen auf „Out of the Shadows“, „Night of the Hawks“ und „Back in the Box“, allesamt schartige Ambosse, die aus dem Orbit auf einen herabgeworfen werden. Vor allem „Night of the Hawks“ ist durch Brocks Mördergitarre, Chadwicks Taktverschärfung sowie unerwartete Atempausen eine der signifikantesten Live-Aufnahmen der gesamten Bandgeschichte. Rockmusik ohne Wenn und Aber. 

Ein super Paket, das die zwei Seiten der Band im Jahr 1990 beleuchtet, die episch-lyrische und die bissig-biestige. Und genau deswegen eine sehr relevante Publikation.

Verrat!

Wie sympathisch! Da wurde ein neuer, 30sekündiger Ford-Werbespot mit „Master of the Universe“ unterlegt, und die Hawkwind-Fangemeinde steuert auf einen publizistischen Bürgerkrieg zu. Sofern man Facebook-Kommentare der Publizistik zurechnen darf. 

Die eine Fraktion meint, es sei gut, dass die Musik ein größeres Publikum findet, und macht sich sogar Hoffnungen, die Jugend dahingehend erziehen zu können. Denn für die Jugend ist es völlig normal, dass sie ihr neues Ohrenfutter über Werbespots identifiziert – und für die Bands bedeutet es einen signifikanten Anstieg der Verkaufszahlen sowohl von MP3-Downloads wie auch ganzer CD-Alben. Solange der Spot der Jugend nur oft genug eingebläut wird. 

Die andere Fraktion spuckt Gift und Galle und wirft der letzten echten Underground-Band der Welt vor, Ideale verraten und sich dem System angedient zu haben. Auto-Werbespot? O je. Die Band sei nun nicht mehr „moralisch besser“ als all die anderen Bands oder der Popstar von letzter Woche. Und überhaupt: Die Jugend interessiere das einen Scheiß. Zu beachten ist allerdings, dass die Band über den Werbespot lediglich informiert, nicht aber um Einverständnis gebeten wurde. Die Rechte des Stücks liegen nach wie vor bei der EMI. Geld gibt’s auch keines, und Titel und Interpret des Stücks werden im Spot nicht eingeblendet. 

Ich selbst stehe der Sache indifferent gegenüber. Einerseits werden dreißig Sekunden eines monumentalen Psycho-Rock-Meisterwerks kontextlos zum Beliebigkeitsgedudel degradiert, andererseits berührt es, wenn diese vertrauten Klänge einen so unvermutet anspringen. Sympathisch finde ich aber auf jeden Fall den aus der Zeit gefallenen Disput zwischen Sozialpädagogen und Antikapitalisten, der uns an ideologisch verbindlichere Zeiten erinnert.

The Only Ones

Zum gestrigen 24. Todestag von Robert Calvert. Die Unplugged-Demo-Version und die Studioversion.

Electric Tepee

Widmen wir uns heute mal einem Album, das meines Erachtens zu den Top Ten der Hawks gezählt werden muss und mit dem das neue Album Onward gewisse Ähnlichkeiten aufweist. Es ist der 92er-Output Electric Tepee. 

Die Band hatte zuvor drei Mitglieder verloren, und die Kerntruppe entschied sich, keine neuen Leute einzuspannen, sondern es mal eine Zeitlang als Trio zu versuchen. Brock, Davey, Chadwick, sonst nix. Die Verschlankung war jedoch nur rein äußerlicher Natur. Der Sound ist breiter und barocker denn je. Der neo-proggige Ansatz wird beibehalten, ebenso die synthie-symphonischen, multidimensionalen Klangräume. Es erfolgt jedoch eine stärkere Hinwendung zu den damals gerade angesagten Strömungen Techno, Ambient und Trance, und vermischt wird das mit einem beinahe Strawinsky-haften Drang zu schief liegenden Harmonien und expressionistischem Drama. Aber das alles wäre nichts ohne den gejammten, von fixen Basslinien nach vorne getriebenen Möbiusschleifen-Hardrock, der Highlights am laufenden Band ausstößt. Dazwischen das technoide, trancige Füllmaterial, das seine Talsohle recht früh auf den überflüssigen Tracks 5 und 6 erreicht, sich dann mit „Snake Dance“ langsam herausarbeitet, ehe es sich sprunghaft in die zweite Albumhälfte katapultiert, die ein einziger Klangfarbenrausch ist. Es fällt wirklich schwer, hier einen favorisierten Track zu definieren. Ist es einer der Rocker, vielleicht das kauzige „Secret Agent“, das liebreizend straighte „Right to Decide“, das traurige „Sadness Runs Deep“ oder das unglaublich aufgebretzelte Remake von „Mirror of Illusion“ (1970) unter dem Titel „Mask of the Morning“? Oder ist es doch einer der Ambient-Tracks, etwa das hochdramatische „Don’t Understand“ mit seinem niedrigfrequenten Blubbergerüst und den Geräusch-Samples oder das entspannte, meisterliche „Going to Hawaii“? Unmöglich zu sagen. 

Obwohl Electric Tepee die üblichen düsteren, apokalyptisch anmutenden Soundscapes zeigt, gerät das Album doch ungewohnt licht. Das hat auch damit zu tun, dass Dave Brock seine Rhythmusgitarre in einen fast gitarrenpoppigen Obertonbereich hinein platziert und sie ziemlich weit vom Metal entfernt. Das Dumpfe, Schwere fehlt diesem Album fast vollkommen, was wiederum zur schamanischen Mutter-Erde-Ästhetik, den Worldmusic-Anteilen und der Cover Art passt. 

Electric Tepee ist eine echte außerweltliche Erfahrung.

Captain Lockheed & The Starfighters

Vor dem Hören von Robert Calverts Captain Lockheed & The Starfighters von 1974 könnte es natürlich hilfreich sein, sich die deutsche Starfighter-Affäre noch mal vor Augen zu führen, einige Fakten zu recherchieren und zu versuchen, sich in das Klima der damaligen Zeit einzufühlen. 

Das Album war Calverts erste Solo-Platte. Er stemmte sie als Session-Großprojekt, zu dem er allerhand Musiker, Sänger und Sprecher einlud. Es ist erwartungsgemäß die gesamte damalige Hawkwind-Crew mit an Bord, inklusive Brock, Turner und Kilmister. Simon Kings wummerndes Schlagzeug ist unverkennbar. Mit von der Partie sind ebenso Snowy White (Pink Floyd, Thin Lizzy), Paul Rudolph und Twink (Pink Fairies) sowie Brian Eno (Roxy Music). Unter den Sprechern und Sängern finden sich ausgewiesene Exzentriker wie Vivian Stanshall (Bonzo Dog Band, Monty-Python-Umfeld), Arthur Brown und Jim Capaldi.

Das Cover zeigt drei Starfighter-Miniaturen über einem Kamin im Formationsflug; auf der Rückseite sind die Flugzeuge von der Wand gefallen und liegen in Scherben vor dem Kamin. In das originale Klappcover sind alle Texte des Albums als Libretto eingeheftet. Ein Einführungstext erklärt dem Rezipienten die Hintergründe.  

Calvert war begeistert von der Militärfliegerei und spielte sogar mit dem Gedanken, in die Royal Air Force einzutreten. Seine eher schwächliche Konstitution verhinderte das allerdings. Die Affäre um den Starfighter weckte sein Interesse sowohl als Fliegerei-Enthusiast wie auch als Satiriker, wobei damals durch die Presse so langsam einige Vorgänge aus dem gemeinsamen Darkroom von Militär und Wirtschaft ruchbar wurden, die auf Bestechung und skrupellose Profitmaximierung hinwiesen. 

Die Sache beginnt mit den Geräuschen von Propellerflugzeugen und einem zornigen Franz-Josef Strauß während einer Luftwaffenvisitation: „Even the Red Baron himself would laugh at such antiquated aeroplanes. This is not an airforce, this is an air circus!" Kurz darauf tauchen die amerikanischen Waffenhändler auf, die Calvert als obercoole Opportunisten karikiert, die den Kunden, namentlich Strauß, weich klopfen, indem sie an seine Großmannssucht appellieren. Eben dieser von revanchistischen Gefühlen getragene Drang zum „Wir sind wieder wer“ macht die Deutschen zu leichten Opfern der amerikanischen Vermarktungsstrategien. Strauß wird charakterisiert als polternder, schreiender, überbordend romantischer Alleinerbe Görings, der die deutsche Luftwaffe wieder zum Prestigeobjekt machen will. „Out of the ashes of defeat, a shining silver bird arising ... We will soar up the skies with our gleaming needles. The world we’ll be!” Nicht nur werden jegliche Bedenken hinsichtlich der Tauglichkeit der F-104 vom Tisch gewischt („We will make some modifications“), es werden den Deutschen auch sage und schreibe 700 Exemplare eines noch ungetesten Jets angedreht. Aber als der Amerikaner Strauß in Aussicht stellt, die so modifizierte F-104 in F-104G („G for Germany“) umzubenennen, ist es um den Minister und seine zackigen Berater („Ja, Herr Minister!“) ohnehin geschehen: „G for Germany. Also, G for Gott strafe England!“

Die weiteren Spielszenen des Albums beschreiben den täglichen Umgang der Luftwaffe mit dem in Dienst gestellten Jet. Etwa den bizarren Enthusiasmus der Testpiloten. Oder die völlige Unfähigkeit der Bodenmannschaft, ein loses Triebwerk zu befestigen. Ein absoluter Klassiker ist der „Last Minute Cockpit Check“, bei dem der Tower mit dem auf der Startbahn stehenden Piloten nicht etwa die Bordinstrumente durchgeht, sondern ihm eine ziemlich lange Liste mit Beruhigungsmitteln vorliest („Valium, ten milligrams – Check. Haloperidol, five milligrams - Which ones? - The little white ones - Little white ones, okay. Check … A glass of water – Check“). Die Stimme des Piloten wird während der Einnahme der Medikamente immer trüber und langsamer, vor dem Start folgt noch ein Vaterunser. 

Der Höhepunkt unter den Spielszenen ist jedoch zweifellos das „Vorstellungsgespräch“, in dem ein Kadett namens Von Trippenhof hinsichtlich seiner Tauglichkeit als Starfighter-Pilot getestet wird. Der offenbar völlig gestörte Bursche sprudelt derart über vor germanischer Todessehnsucht, wagnerianischem Untergangspathos und suizidalem Überschwang, dass der Hörer sich vor Lachen in die Hose macht. Als der Kadett dann auch noch mit der absurden Geschichte aufwartet, wie seine Mutter den vom Vater erfundenen „Gasseo glider“ einhändig über den Atlantik fliegen wollte und tragisch scheiterte, ist seine Tauglichkeit erwiesen. In einer weiteren Spielszene hören wir einen Barbershop-Chor von Ministern und Staatssekretären, die ihren Rücktritt ankündigen, ehe vor Biergarten-Geräuschkulisse ein damals in Deutschland weit verbreiteter Starfighter-Witz erzählt wird: „Willst du einen Starfighter haben? Dann kauf dir einen Acker und warte.“ 

Die dazwischen platzierten Songs überhöhen den satirischen Gehalt zu poetischen Rauschzuständen. Sie sind oft losgelöst von der konkreten Starfighter-Affäre und beschäftigen sich mit der Luftfahrt generell: der Widernatürlichkeit des Fliegens, dem grandiosen Überwinden der Anziehungskraft, dem Rausch der Technik, dem Heroismus und der buchstäblich bodenlosen Arroganz der Fliegerkaste, dem glorreichen Scheitern, der Faszination des Irrationalen, dem Prinzip „Pech“. Auch ihnen wohnt ein Element heroischer Todessehnsucht inne, eine gehörige Portion spezifisch teutonischen Vernichtungs- und Selbstvernichtungstriebs und immer wieder die romantische Tragödie des Scheiterns an der hehren Ambition. Durch haltlose Überzeichnungen und lyrische Späße wird die Tragödie allerdings zur Groteske umfunktioniert. In „Hero With A Wing“ gerinnt das unter mystischen Celtic-Folk-Klängen zu einer komischen Todestraum-Elegie. Der Höhepunkt der ganzen Platte ist wahrscheinlich der avantgardistisch gestaltete, zweiteilige „Song of the Gremlin“, in dem die Verantwortung für Abstürze und Todesfälle jenem Kobold zugeschrieben wird, der in der Technik wohnt und alles, was Menschenhand konstruiert hat, von innen heraus wieder dekonstruiert. Arthur Brown übernimmt die Rolle des Gremlin und stellt ihn vor zischenden Drums, flirrendem Piano und Vocoder-Effekten dar als drollig kreischende, böse Entität, die Technik genauso innig hasst wie Menschen.

Die Songs „Aerospaceage Inferno“, „Ejection“, „The Widow Maker” und „The Right Stuff” sind stoische, treibende Hardrocker im Hawkwind-Stil, transparenter und entschlackter als die Bandstücke der damaligen Zeit, dennoch aufgerüstet mit einschlägigen Soundeffekten wie Triebwerks- und Crash-Geräuschen sowie Funkgesprächfetzen. „The Right Stuff“ ist dabei eine poetische Paraphrase und Parodie des gleichnamigen Testpiloten- und Spaceage-Romans von Tom Wolfe (später verfilmt und bekannt unter dem deutschen Titel Der Stoff, aus dem die Helden sind), in dem der ich-erzählende Pilot sich unumwunden als sexuell höchst attraktiven Vertreter eines neuen Übermenschentums begreift. Am Ende steht das Requiem „Catch A Falling Starfighter“, ein wiederum folkloristisch ausgestalteter, zynischer Poem zur Begräbnistrommel, der auf surreale, aber einsichtige Weise die weiteren Verwendungszwecke eines vom Himmel gefallenen Starfighters aufzählt und dazu rät, vorher das Cockpit mit den verbrannten Überresten des Piloten über dem Abfluss auszuleeren. So viel zu den Ambitionen des gravitationsverachtenden Übermenschen. 

Für den bösen „Widow Song“ hatte Calvert Nico (Velvet Underground) als Sängerin vorgesehen, aber die Kooperation kam nicht zustande. Der Song wurde gar nicht erst eingespielt, findet sich aber im Libretto. Publiziert wurde er erst 1985 auf dem Hawkwind-Sampler Friends and Relations Vol. 3 als zeitgemäß asketisches Synthie-Stück, gesungen von Calverts Frau Jill Riches.
Im Vergleich zu sonstiger britischer Deutschenverarsche zeichnet sich Captain Lockheed & The Starfighters durch ein gewisses Quentchen Stichhaltigkeit aus, sowie durch den lobenswerten Versuch, nicht bloß deutsche Zackigkeit und Tölpelhaftigkeit zu parodieren, sondern auch und vor allem die 'deutsche Seele'. Darüber hinaus ist das Album hervorragend recherchiert und im Hintergrund, wo sich die Effekte abspielen, phänomenal belebt.

"Monstrous men and manlike monsters / Battle for the end of time / Meanwhile heavy metal songsters / Cut themselves another line"

Moorcock, Elric von Melniboné, Schwarzes Schwert. Ewiger Krieg, gewaltige Schlachten auf öden Ebenen, wimmelnde Ungeheuer, tragischer Held mit seelenfressender Dämonenklinge, Kriegsdrachen, dekadente Zivilisationen, Höllenfürsten noch und nöcher. Das zog stets die Schwermetaller an, weniger die Klimperbarden und Zwitscherelfchen. Allerhand Pathos- und Grunz-Metallisten haben sich des populären Fantasy-Stoffs angenommen. Der Sänger der italienischen Band Domine etwa hört sich auf der eigenen Elric-Verwurstung des Öfteren so an, als würden die anderen Bandmitglieder ihm gerade die Zehen aufs Studioparkett nageln. Also, ich hasse so etwas. Und der Rest der Musik ist auch nicht sooo berauschend. Die Habichte hingegen, die alten zotteligen Overlords des Fantasy-induzierten Powerrocks und -gezisches, sind mit dem Material seit jeher verwachsen gewesen. Michael Moorcock hat sie schon in den frühesten Siebzigern in seinen Büchern auftreten lassen. Und natürlich ist er Mitte der Achtziger bei diesem musikalischen Gefechtsmarsch durch seinen literarischen Kosmos selbst mit auf der Bühne. 

Live Chronicles verwertet das Chronicle of the Black Sword-Studiomaterial aus dem Jahr 1985 als Live-Doppel-Album und bildet die aufwendige UK-Tour dieses Jahres ab. Es werden selbstverständlich die Stücke des Studioalbums geboten, härter und dynamischer ausgeführt, zusätzlich werden ältere Klassiker geschmeidig in das Moorcock-Multiversum integriert, außerdem tauchen Songs auf, die nicht auf der Platte zu finden waren und hier ihre erste (und einzige) Aufführung erfahren. Die beiden von Huw Lloyd-Langton fabrizierten Stücke „Moonglum“ und „Dreaming City“ sind Highlights des Hawkwind-Repertoires und hätten zwingend auf das Kernalbum gemusst. So existieren beide Songs nur in den hier auf Live Chronicles erhältlichen Bühnenversionen. 

In der ersten Publikation der Doppel-LP beim Label GWR (1986) fehlten einige Passagen, in denen Michael Moorcock als Conferencier der Hölle auftritt und heroische Elric-Gedichte in die Konzerthalle schleudert. Es gab da offenbar ein Urheberrechtsproblem, weswegen Moorcock seine Beiträge herausschneiden ließ. Auf einer späteren amerikanischen CD-Auswertung des Albums (mit abweichendem Cover) sind diese Passagen wieder eingefügt. Ihre definitive Gestalt fand die Fantasy-Rock-Platte allerdings erst 2009 in der Version von Cherry Red Records. Man hört einfach im tiefen Raum mehr brodelndes Zeug auf dieser Remastered-Ausgabe, zudem weist das CD-Heft die Coulthart-Illustrationen auf, die damals das Programmheft und die Maxi-Singles zierten.   

Bereits 1986 erschien ebenso ein VHS-Videomitschnitt der Black Sword-Tour. Weniger Spielzeit als das Doppelalbum, dafür aber mit den Moorcock-Passagen. Der Mitschnitt wurde später auch als DVD ausgewertet. Ich selbst bevorzuge allerdings die reine Audio-Aufnahme. Das manchmal unfreiwillig komische Fantasy-Gewusel auf der Bühne lenkt von Song und Sound ab. Genauso wie die ‚avantgardistische’ Schnittechnik und die Videoeffekte aus der Kinderstube der Videoeffekte. Die Band wollte ihre Vertonung des Moorcock-Stoffs als große Heavy-Metal-Bühnenshow aufziehen, aber das Budget war kleiner als die Ambitionen, weswegen dieser Fantasy-Papp-Trash gewisse Spinal Tap-Assoziationen weckt. Sieht aus wie eine Ansammlung von LARP-Gestalten, die sich Musikinstrumente umgehängt haben und mit Gummischwertern herumfuchteln. Andererseits: Wird anderswo aus so etwas nicht Kult geboren? 

Egal, der Sound dieser Tour ist phänomenal und brachial. Hawkwind verschaltet sich seit 1975 erstmals wieder direkt mit Moorcocks Ewigem Helden und legt sich mächtig in die Riemen. Sogar das stupide Kirmesschlagzeug der damaligen Jahre fällt in diesem wogenden Soundgewitter kaum negativ auf, sondern wird zum Donnerhall. Nein, es ist kein zweites Space Ritual geworden, aber es befindet sich auf Dreiviertel des Weges dahin. Der Elric-Kosmos wird viel umfassender dargestellt als auf dem vorangegangenen Studioalbum: mehr Spoken Word, mehr Hysterie, mehr Starkstrom, Pathos und Theaterdonner. Und mehr dämonisch dräuender Pulp. Die Stücke verschränken sich zu einer individualistischen Fantasy-Rock-Oper, die mal wieder keinem Musikgenre eindeutig zuzuordnen ist. Da ist natürlich ein ganz starker metallischer Anschlag drin, aber zwischendurch wulsten sich die Synthie-Beats aus und produzieren Trance und Industrial, bevor es Trance und Industrial gab, und wird rezitiert und verträumt geschwebt, bis man sich tatsächlich im Märchenreich wähnt. Diese Phase ist sehr song- und melodieorientiert, weswegen es kaum ein anderes HW-Live-Album gibt, auf dem so viel komplett durchgestyltes, nach vorne rockendes Liedgut zu hören ist. Von der beinahe apokalyptisch zu nennenden Live-Version von „Choose Your Masks“ über das tragisch-schöne „Zarozinia“ bis zur bis dato brachialsten Version von „Angels of Death“. Bemerkenswert ist, dass auf damals schon übliche Heroic-Metal-Standards à la Manowar nahezu völlig verzichtet wird. Und aus heutiger Perspektive erscheint es sehr wohltuend, dass es auch keine Spur dieses pseudo-folkloristischen Mittelalter-Metal-Gothic-Gekröses gibt, das neuerdings gerne mit „Fantasy“ assoziiert wird. Nein, Fantasy ist hier eine einzige Oszillation aus stetem Brummen, Blähen, Blubbern, Sirren, Rauschen und Murmeln, ein höllisches Stakkato inklusive Gewittersturm, Schlachtenlärm, elektronischer Meeresbrandung, glockenhellen Gitarrenläufen, Chaosstimmen, apokalyptischem Lärm und völlig skrupelloser Lyrik, in der Pulp und Expressionismus verheiratet werden. 

Die Platte profitiert enorm vom unwahrscheinlichen Talent Huw Lloyd-Langtons, der als Songwriter, als Sänger, vor allem aber als Lead-Gitarrist ständig hochkonzentriert auf der Szene ist und dessen Instrument gleißt wie selten zuvor. Mag sein, dass er es manchmal übertreibt, vor allem dann, wenn er ältere Stücke aus den 70ern, an denen er damals gar nicht beteiligt war, mit Lead-Gitarre quasi ‚überschreibt’. Aber allein die Vielfältigkeit dieser Gitarre ist das ganze Album schon wert. Und da sind natürlich auch noch Harvey Bainbridges Synthie- und Sequencer-Wellen, Dave Brocks sägende Rhythmusgitarre, Alan Daveys melodische Bassläufe, Danny Thompsons Dampframmen-Schlagzeug und Moorcocks Poetry Slams aus dem Märchenreich des Ewigbösen. 

Ja, die Bühnenshow mag ein bisschen pappig gewesen sein, aber musikalisch ist es die definitive Aufarbeitung der Saga vom Schwarzen Schwert. Die Geschichte von Elric – lord of ruins, albino prince of ruins who killed the only two mortal women he ever loved – wird zum LSD-Metal. Phantastisch.

Night Air

Huw Lloyd-Langton gehörte als blutjunger Bursche der zweiten Hawkwind-Besetzung an und spielte als Lead-Gitarrist 1970 das Debütalbum mit ein. Danach wurde er vom LSD-betriebenen Personalkarussell herauskatapultiert. Er betätigte sich bei kleineren Bands wie Widowmaker oder für Leo Sayer. 

1979, nach dem großen Hawkwind-Knatsch, war Dave Brock gezwungen, eine neue Inkarnation der Band auf die Beine zu stellen. Lloyd-Langton war gerade frei. Und er wurde zu einem der signifikantesten Musiker im Hawks-Kosmos und einem Liebling der Fans, denn seine unverwechselbare, pfeilschnelle, futuristisch-psychedelische Lead-Gitarre half ganz enorm, aus den Spät-70er-Hawks eine Band der „New Wave of British Heavy Metal“ zu formen. Zu was Lloyd-Langton in der Lage war, zeigte er gleich schon mal auf Live 79, einem dramatisch guten, schnellen Live-Album mit extremistischer Gitarrenarbeit. Er erwies sich auch als veritabler Songwriter und war fortan zuständig für die melodischen Momente, die voll ausgearbeiteten Drei-Strophen-und-Refrain-Songs auf weitläufiger Blues-Basis. Huw blieb bis 1988 als Stammmitglied bei Hawkwind und trat seitdem immer mal wieder als Gastmusiker auf. Auf dem 2012er-Album Onward hat er wieder eine kleine Gastrolle inne. Ein erneutes festes Engagement scheiterte stets an seinem Gesundheitszustand. Lloyd-Langton fing sich in den Neunzigern die Legionärskrankheit ein und laboriert bis heute daran. Vor einigen Jahren machte er durch Nierenversagen auf sich aufmerksam und sprang gerade eben so dem Tod von der Schippe. 

1983, noch jung und vital, gründete er die unspektakulär benannte „Lloyd-Langton Group“ (kurz: LLG) als Blues- und Melodic-Rock-Trio, welches das Space-Gezische außen vor ließ und sich ganz auf klassische Songs und Gitarrenwerk für Club- oder Pub-Auftritte konzentrierte. Die erste offizielle LP des Trios hieß eigentlich Outside The Law, aber Huw und seine Frau und Managerin Marion werden nicht müde, vor dem Erwerb dieses Albums zu warnen. Es ist ein Live-Bootleg, bei dem die Nebengeräusche im Pub lauter sind als das Geschehen auf der Bühne, das aber die damalige Hawkwind-Plattenfirma Flicknife nichtsdestotrotz als Debüt-Publikation der neuen Rock-Hoffnung auf den Markt brachte – und sie damit im Grunde gleich versenkte. Nein, die erste richtige Platte der LLG ist das 1985 ebenfalls bei Flicknife erschienene Studioalbum Night Air. Cherry Red Records hat das rare Ding im Zuge seiner Hawkwind-Reissues vor kurzem neu aufgelegt. 

Das Cover von damals ist auch heute noch ziemlicher Mist. Sieht aus, als hätte ein mäßig begabter Siebtklässler es angefertigt. Aber hey, das ist Independent. Die Musik hingegen präsentiert eines der besten Alben aus der „Hawkwind Family“. Unspektakulärer, aber tief eindringender, elektrifizierter Melodic-Hardrock mit Blues, Folk, Psychedelia und einem klassischen Akustikgitarren-Stück, geprägt von soliden bis kunstvollen Riffs, extrem fixen, aber nicht eitlen Soli, einer inspirierten Rhythmusgruppe, mitunter wirklich herrlichen Melodiebögen und einer generellen Warmherzigkeit. Herausragend geraten das Hawkwind-lastige „Lonely Man“ (dieses Riff, herrje) ebenso wie das poetische „Night Air“ oder die mit angezogenen Schrauben operierenden Polit-Rocker „Got Your Number“ und „Diseased Society“. Regelrecht spektakulär sind die kürzeren, dichten und spielfreudigen „Alien Jiggers“ (instrumental, eines der besten Gitarrenstücke aller Zeiten irgendwo zwischen Ritchie Blackmore und Mike Oldfield) und „Candle Burning“. Typisch ist das Übereinanderlegen dreier Gitarrenschichten: eine rockige Rhythmusgitarre, eine Lead-Gitarre sowie eine verfremdete dritte, die als Quasi-Keyboard zwischen beiden Funktionen wechselt. Und natürlich sind da auch noch Kenny Wilson und John Clark, die dem Song stets treu ergebenen Erfüllungsgehilfen an Bass und Schlagzeug. 

Lloyd-Langton hat die Qualität dieses Debüts mit der LLG später nicht mehr erreicht. Da gibt es zweifellos noch ein paar hübsche Sachen, aber vieles wirkt repetetiv und müde. Heutzutage hat er sich fast ausschließlich dem Bluesrock und klassischen Akustikgitarren-Stücken verschrieben. Umso mehr wird Night Air Bestand haben als Summa Scientia eines begabten Musikers – neben den exzellenten Auftritten im Hawkwind-Zusammenhang natürlich.

Voran!

Onward. Das mag manchem als arg optimistischer Albumtitel erscheinen für eine Band, die in ihrem 43. Jahr steckt und deren Oberhaupt bald die 71 Lenze erreicht. Nach all den Jahrzehnten des stetigen Tourens unter eklatanten Phonzahlen müssten sowohl die Band wie auch ihr Publikum eigentlich längst tot sein. Oder zumindest taub wie eine Pfahlbausiedlung. Und um den Verstand gebollert, gerifft, gezischt und stroboskopiert sowieso. Nun ja, einige relevante Personen sind ja auch tot. Das Spaceship hat sie auf diesem oder jenem Planeten begraben, ihnen einen ausgebrannten Verstärker oder eine zerschmetterte Gitarre als Grabstein dagelassen und ist weitergeflogen auf der „never ending journey to the edge of time“. Onward eben.

Kaum eine Uralt-Band hat derart oft die ledrige Haut abgestreift und ist – trotz der allzu irdischen Querelen – immer wieder als Space-Crew aufgetreten, mal ungünstig zusammengewürfelt, mal tight und straff und aufeinander eingespielt wie kaum jemand sonst. So etwas hielt jung. Aber während der Nuller-Jahre schien es dann doch langsam so, als würde das Triebwerk nur noch fauchen statt brennen und das Spaceship eher driften, als Richtung „Onward“ das Vakuum zu durchpflügen. Die neugefundene Besetzung von 2009 – wie so oft hauptsächlich eine Verlegenheitslösung – brachte jedoch den Span wieder zum Glühen. Mit Sound und Songwriting, hartem Live-Brett und konzertanen Studioexkursen. Es erscheint in der Hawkwind-Saga schon fast als Kuriosum, dass Onward von exakt derselben Crew eingespielt wurde wie der Vorgänger Blood of the Earth: Brock, Chadwick, Blake, Dibs, Hone. Und es ist wirklich ein Weilchen her, dass zwei Studioalben derart schnell aufeinander folgten. Die Crew ist stabil, die Zehner-Jahre-Ästhetik ist stabil. Kurs „Onward“. Nun ist sie endlich da, die neue Platte, eine Doppel-CD mit Bonusmaterial. Achtzehn Tracks,  82 Minuten nichts als Sound und noch mal Sound. 

Ich gebe zu, ich hätte es selbst kaum für möglich gehalten, dass die Band noch mal zu einer solchen Form aufläuft. Onward ist ein herausragend gutes Hawkwind-Album, das zu den Top Ten besagter 43 Jahre gezählt werden muss. Modern, kreativ, ruppig. Blood of the Earth war offenbar nur ein Atemholen, eine erste Sondierung, zu was die neue Besetzung fähig sein könnte. Onward kommt nun daher als optimierter Raubsaurier in schillerndem Schuppenkleid. Ein Kampfkoloss from Outer Space. 

Die Opener, die beiden miteinander vertäuten „Seasons“ und „The Hills Have Ears“, schmettern einem schon mal gleich die Zwiebel aus dem Schädel. Sie platzieren schwere Metal-Artillerie auf den Hügelkämmen und legen los. Meine Herr’n, das hollert im Tal! Schnelle Riffs, angetrieben von dem typischen melodieführenden, brachial-ziselierten Bass, Richard Chadwicks Getrommel und Dave Brocks förmlich herausspritzender Lead-Gitarre. Die psychedelischen Leads im zweiten Stück spielt Gastmusiker Huw Lloyd-Langton, und man erkennt den alten Recken sofort wieder. Dazu gibt es alarmistische, drängende Melodiebögen, die klarstellen, warum diese spezielle Musik einst als Missing Link zwischen Hippie- und Punk-Kultur galt. Dazwischen kommt es zu verblüffenden Phasen des elektronischen Waffenstillstands, so gezwirbelt und unberechenbar, dass völlig unklar ist, wann die nächsten Schläge erfolgen. Aber sie erfolgen, so viel ist sicher. Tatsächlich ist die Schlussoffensive von „The Hills Have Ears“ das Enthusiastischste, was Hawkwind seit 20 Jahren eingespielt haben. Da wirbelt das bisschen verbliebene Haupthaar des Hifi-Anlagen-Nutzers wie von selbst, und die Wampe schlackert bedenklich. Und wie lange hält der Nacken das noch aus? Die Verschnaufpause, die einem „Mind Cut“ danach offeriert, wird gerne angenommen: ein netter Brock-Output mit Seventies-Flair und Akustikgitarre, floydianisch geradezu. Gerüchten zufolge stammt der Rohbau dieses Stücks aus Dave Brocks Straßenmusikerzeit, also so 1967/68. 

Das alles ist unverschämt dichter Eklektizismus, bei dem das Kollektiv wie üblich zusammenspielt, alle zugleich auf der Szene sind und eine wunderbare Unübersichtlichkeit erzeugen, selbst in einem ausbaldowerten Song wie „The Prophecy“, bei dem Dave Brock sich seiner alten Tugenden erinnert: Mach es einfach, mach es schön. Und Richard Chadwick steuert ein paar rhythmische Unberechenbarkeiten dazu bei. „Southern Cross“ hingegen erweist sich als Kreuzung aus den Stücken „Green Machine“ und „Going to Hawaii“ und ist eines jener hawkwindtypischen Audio-Äquivalente einer National-Geographic-Fotostrecke. Vor allem Chadwicks tolle rhythmische Ausgestaltung und Blakes symphonische Kaskaden machen es zu einem Ereignis. „The Drive By“ ist eine von unaufhörlichen Soundwellen, Gitarrengejammer und Synth-Kaskaden umspülte Drum’n’ Bass-Exkursion, die im Abgang stark nach Chemical Brothers schmeckt, während das mächtige Stakkato-Ungeheuer „Computer Cowards“ sich mit zornigen Worten und eindeutiger Ablehnungspose dem Shitstorm-Phänomen widmet und der Tatsache, dass kleine Würstchen anonym ihre Bedeutungslosigkeit kompensieren möchten, sobald sie einen Computermonitor vor sich haben. 

Der alte Punkrock-Song „Death Trap“, einziges Remake unter den ansonsten frischen Stücken der ersten CD, gerät zum tuckernden, freischwingenden Industrial-Funk. Genau so sollte sich eine Neuaufnahme anhören, die sage und schreibe 34 Jahre überbrückt. Was für ein Drive, was für Lärmattacken, was für Hammerschläge! Auch die kleinen Zwischenstücke „Electric Tears“, „Howling Moon“, „Deep Vents“ sowie das Schlussstück des „Mystery Track” verdienen unbedingt Beachtung, sind sie doch lupenreine musique concrete und gestalten vielleicht noch stärker als die gestrafften Songs den audiophilen Abenteuerspielplatz aus, den Onward darstellt. 

Bis Track-Position 11 ist mit diesem Album nicht nur alles in bester Ordnung, es ist ein Spacerock-Meisterwerk, das einen mit imponierender poetischer Leichtigkeit und brutaler Sound-Hyperaktivität an die Wand dübelt, bis man sich nicht mehr wehren kann. Danach wird es etwas seltsam.  

Die drei „Bonustracks“ finden sich mittendrin im Geschehen, nicht ans Ende geklatscht, wie anderswo üblich, und bilden eine eigenartige Sequenz, die in die Syntax des Albums parenthetisch hineingequetscht wurde. Die Stücke stammen von 2007/8, und an ihnen wirkte noch der verstorbene Keyboarder Jason Stuart mit. Es scheint sich um Studio-Sessions zu handeln, die auch soundtechnisch aus dem Rahmen des Albums fallen. Die Neuaufnahme von „Right to Decide“ (1992) ist nett gemeint, aber der wie von 1973 importierte Sound dampft die gleißenden Gitarrenpop-Obertöne des Originals ein. Erkenntnisfördernd ist hingegen das Remake von „Aero Space Age (Inferno)“, das mehr denn je durch eine schwere, treibende Rhythmusgruppe auffällt, während die Gitarre etwas nach hinten geschoben wurde und eine allgegenwärtige bedrohliche, unterschwellige Stimmung erzeugt. Es ist gut, dass dieser starke Song das Album nach hinten raus noch mal anhebt. „The Flowering of the Rose“ ist ein Studio-Jam, an und für sich nett und schön virtuos, aber er wirkt, als hätte er sich auf dieses Album verirrt. Jedenfalls schaut er ein bisschen orientierungslos aus der Wäsche. Das Remake von „Green Finned Demon“ erschien bereits 2011 als Download, wobei die Einnahmen an die Umweltorganisation „Sea Shepard“ gingen. Das Stück gehört zu den schönsten der Band, aber das Remake wurde zu vollgestellt mit Sound, die zahllosen großartigen Effekte des Original von 1984 verschwinden darunter, die melancholische Note auch, und ihm fehlt das unterschwellige, aber bissige Riff, das diese Meditation über submarine Fantasy-Ästhetik damals befeuerte. Der grünflossige Dämon wird hier eher ersäuft. Glücklicherweise passiert das bei keinem anderen der Stücke. 

Von entscheidender Bedeutung sind unter den Tracks 12-18 der hypernervöse Proto-Techno-Flirrer „Trans Air Trucking“ sowie der abschließende, verborgene „Mystery Track“, eine Spoken-Word-Rezitation, die von bunkerbrechendem Stoner-Rock und HW-typischem Blanga vorangetrieben wird und in einer formidablen dreiminütigen Sound-Collage endet, die einen mit kreischenden Ohren und hochbefriedigt zurücklässt. 

Die etwas merkwürdige Balance des Albums, die im dritten Viertel ins Wanken zu geraten droht, ist der Tatsache geschuldet, dass die Band die Fans bedient und ihr Marktkonformität und kommerzielle Geschmeidigkeit herzlich egal sind. Ein kommerziell denkender Produzent hätte das dritte Viertel des Albums schlicht gestrichen – und wäre dabei immer noch auf eine beträchtliche Laufzeit gekommen. 

Was also haben wir hier vor uns? Ein Bandkollektiv, das tut, was es will. Das sein eigenes Genre ist. Das kein zweites Mal in diesem Universum existiert. Es kann brutaler bolzen als jede andere Saurier-Band, anspruchsvoll konzertan jammen und „proggig“ sein oder entspannt sein musikalisches Pfeifchen rauchen. Es driftet eskapistisch durchs All und huldigt der Poesie der Gasnebel, wird dann aber plötzlich sehr irdisch und konkret. Es kann elysischen Pop produzieren, wenn es will, schweren Metal-Punk und Industrial genauso, kann auf Rekreation und Bewusstseinsauslagerung machen, kann hell erleuchtet sein und stockdunkel, ruhig und hibbelig. Und es versteckt haufenweise Ideen und Sounds in seinem ureigenen Gasnebel; auf manche stößt man erst beim zwanzigsten Hören. 

Neuankömmlinge im Habicht-Universum werden erstmal verwirrt sein angesichts dieser ständigen Kollisionen. Onward arbeitet sich durch die Magengrube übers Rückenmark bis in den Thalamus vor und setzt sich dort fest wie ein Symbiont. Herrschaftszeiten, wenn das so weitergeht, dann erweist sich der Albumtitel doch noch als überaus zutreffend.

30. April: Das Ende der Erdenschwere

Wichtigster Tag des Jahres? Klarer Fall, der 30. April. Veröffentlichung des neuen Hawkwind-Studio-Albums Onward. Nach dem Cover zu schließen, müsste es ein gar düsterliches Ding werden, aber das kann ich noch nicht so recht glauben. 

Nehmen wir uns vier Minuten, machen uns frei von der Schwere des Daseins und erinnern uns der kathedralenhaften, nach oben strebenden Schönheit des Vorgängeralbums.

Space Ritual

Ja, es stimmt, was die Leute sagen. Ich habe mich noch mal vergewissert. Es ist die beste Platte aller Zeiten. Habe sie lange nicht mehr am Stück gehört, wie mir auffiel. Nun habe ich gleich die neueste neuremasterte Neuauflage besorgt, um auf dem Laufenden zu bleiben. 

Es ist ein Dokument der Tollheit. Was allein die Rhythmusgruppe Kilmister/King hier anrichtet, geht auf keine Kuhhaut. Von der Abteilung Zirp & Kreisch ganz zu schweigen. Wie zu Anfang das Elektronikgeschwirre von „Earth Calling“ in „Born To Go“ umbricht, wie besagtes Stück das Programm der ganzen Veranstaltung zusammenfasst, das da lautet: Bedingungslos nach vorne um sich selbst kreisend. Wie Bass und Gitarre sich in „Down Through the Night“ umschmeicheln, wie die Dichterlesung „Ten Seconds of Forever“ im schärfstmöglichen Dynamikkontrast in den Brummkreisel „Brainstorm“ überführt wird, wie unterschiedliche Gesangsstimmen unterschiedliches episches Flair reinbringen. Das alles ist Legende. 

Bemerkenswert, dass dieses Sound-Inferno es ebenso versteht, ästhetische Bedürfnisse zu befriedigen, über der Motorik und Kinetik sogar an den Intellekt zu appellieren. Für die Poesie sind Robert Calvert und Michael Moorcock zuständig, vor allem Calverts Texte haben hohe und höchste Science-Fiction-Qualität und oszillieren zwischen Satire und traurigem Ernst. Ein Gedicht wie „Ten Seconds of Forever“ erdet den ganzen abgedrehten Space-Kram und verortet ihn in seiner Epoche. Hiroshima, Kalter Krieg, Fail Safe. Das Projekt Hawkwind wird zum zornigen Eskapismus, zum Leckt-uns-doch-am-Arsch-Manifest. 

Inspiriert wurde die Show im Prinzip von Moorcocks Roman The Black Corridor, Calvert trägt einen zum Gedicht verknappten Auszug vor. Raumfahrer entfliehen einer zum Inferno gewordenen Erde, kapseln sich in ihrem Schiff ein und werden erst neurotisch, dann ganz bekloppt. Die Flucht zu den Sternen ist auch keine Lösung, denn da draußen warten die Selbstauflösung und schließlich das Nichts. Neben den Büchern Barry Malzbergs ist der Roman eine der bittersten Space-Opera-Gegenreden ihrer Zeit, querulantisch mitten hineingepflanzt in die Apollo-Euphorie. Und die Band bezieht daraus den größtmöglichen Spaßfaktor. Obwohl sich Space Ritual ja angeblich mit der Zukunft beschäftigt, ist es ein frühes, gutgelauntes „No Future“-Album, das den Moment, das Hier und Jetzt, zum einzig relevanten Punkt der Geschichte erklärt. Und auf der Bühne tanzt dazu eine nackte, bemalte Irin mit großen Brüsten. Sauber!

Hype

Hype von 1981 ist Robert Calverts drittes Solo-Album und die eine Hälfte eines Doppelpacks. Zeitgleich erschien ein Roman mit demselben Titel. Beides war wenig erfolgreich, wobei sich die Auskopplung „Lord of the Hornets“ jedoch zum kleinen Szene-Hit mauserte. Für den Roman blättert man heute (laut Amazon.co.uk) mindestens 75 Pfund auf den Tisch, einige wollen über 180 Pfund dafür haben. Das Musikalbum war auch lange Jahre verschollen, ehe es wiederentdeckt wurde.

Beschrieben wird die „Schöpfung“ eines Rockstars namens Tom Mahler, der von den Plattenfirmen gemacht wird. Es wehen Echos von Marc Bolan, dem glitzernden Chef der Band T-Rex, durch diese Geschichte, aber Calvert sah zugleich das Phänomen des gestanzten Plastik-Popstars voraus, der hier, im Gegensatz zu Calverts früheren Androiden-Diskursen, ein Mensch aus Fleisch und Blut ist. Und diesen Menschen gelüstet es nach Ruhm und Geld, weswegen er sich komplett prostituiert und seinen dubiosen Managern anvertraut. Am Ende inszenieren sie einen Drogenskandal und seinen Märtyrer-Tod, was erst recht die Kassen klingeln lässt. 

Tom Mahler ist im Grunde nichts anderes als eine frühe Version von Robbie Williams, und Calvert studiert auf Promo-Fotos zum Projekt selbstironisch eben jene Posen ein, mit denen jemand wie Williams uns jahrelang den Gockel gab: Wein, Weib, Goldkettchen. Das Album präsentiert angebliche Songs eben jenes Tom Mahler, jedoch fehlt der Platte der kabarettistische Charakter von Calverts 70er-Alben Captain Lockheed and The Starfighters und Lucky Leif and The Longships. Es ist eine Ansammlung von Songs, die auch völlig ohne die Metageschichte funktionieren. An Marc Bolans Glam-Rock erinnert hier auch kaum etwas, tatsächlich ist es ein robustes, teils düsteres, aber natürlich auch schwer ironisches Wave-Rock-Album des Jahres 1981, auf dem die Proto-Punkband Bethnal und Musiker aus Michael Moorcocks Projekt Deep Fix als Calverts treue Hintergrundcombo fungieren und Hawkwind-Geiger und -Elektroniker Simon House maßgeblichen Anteil an den Arrangements hat. Auch Moorcock ist als Session-Musiker mit von der Partie. Das Ergebnis fällt sehr viel schmissiger und punkiger aus als Calverts quälend monotone Musiklabor-Bemühungen der Mittachtziger.

Test-Tube Conceived

Musste auch dringend mal wieder durchgehört werden. Macht mich ganz sentimental. Das letzte Studioalbum von Herrn Calvert. 1986 erschienen. Zwei Jahre später war der Mann leider mausetot.
Ich halte Robert Calvert bekanntlich für einen der aufgewecktesten Rockmusik-Dichter des Atomzeitalters und des Kalten Krieges und für einen, der aus persönlichen Ambivalenzen große poetische Spannung generierte. Sein Interesse an Technologie und ihren Möglichkeiten befeuert auch die Kessel von Test-Tube Conceived, zugleich werden (Natur-) Wissenschaft und Weißkittel böse angegangen. Retortenwesen, Gen-Technologie, Tierversuche, Computerkriminalität, Psi-Experimente, Allmachtsphantasien – alles wird verhandelt. Mal treibt der Drang zur Ironie Calvert an, mal die Lust am L’art pour l’art, mal ist er engagiert und völlig frei von Humor. Beim Thema Tierversuche sind Spott oder Humor auch nicht unbedingt angesagt („Save Them“).
Ich mochte das Album damals nicht so sehr. War mehr so ein Pflichtkauf. Ich stand Mitte der Achtziger eher auf fetttriefenden Power-Rock, Metal sogar, also war mir Calverts Soundsoße zu dünn. Bis auf etwas schartigen Radau war die Platte quälend minimalistisch, skelettiert, steril, wavig, technoid, zu hingehaucht.
Heute erscheint gerade diese Zurückgenommenheit natürlich völlig konsequent. Man kommt sich vor wie in einem weißgekachelten, neonbeleuchteten Vivisektionsraum, während man einem hochkonzentrierten Pathologen beim Rumschnippeln zuschaut. Die asketischen, hallenden Synthie-Sounds, die aufgerauhte Stimme, die Langsamkeit und der gezielte Einsatz von Effekten machen aus Test-Tube Conceived ein gespenstisches Album mit sehr klaren, sehr poetischen Botschaften. Eine etwas aufwendigere Produktion, die aus Budgetgründen gestrichen werden musste, hätte der Platte dennoch gut getan.
Später im selben Jahr interpretierte Calvert zusammen mit der Begleitband Maximum Effect einige der Stücke live, und die Mitschnitte zeigen die fülligere, aggressive Seite dieser Technologiekritik. Eine neue Solo-Platte, die von Brian Eno produziert werden sollte, war in Planung, knackige Demo-Aufnahmen lagen vor. Und mit Hawkwind stand Calvert auch wieder in Verhandlungen. Mittendrin in diesem hoffnungsvollen Treiben haute es ihn 1988 um. Verdammt schade, denn das hätte spannend werden können.

The Business Trip

Damals, Herbst 1993, war ich auf der Tour, welche dieses Live-Album abbildet, und das Zwerchfell flattert immer noch manchmal, wenn es sich daran erinnert. Das kurz darauf publizierte Live-Album vernachlässigte ich allerdings immer ein wenig. Das Problem, fand ich, nahm seinen Anfang beim Studioalbum, das der Tour zugrunde lag. It’s The Business Of The Future To Be Dangerous war so technobasiert, dass es keine nennenswerten Songs und dementsprechende klassische Strukturen enthielt. Ob experimentelle oder kommerzielle Absichten dahintersteckten oder einfach nur kreative Verlegenheit, blieb unklar. Die Platte geriet jedenfalls reichlich amorph. Viele Fans mochten sie nicht, und um die Stammhörer auf der Tournee trotzdem bedienen zu können, musste sozusagen um das Album drumherum gespielt werden, ohne neues Songmaterial zum Promoten zu haben. Außerdem operierte die Band damals als Trio, das sehr viel Sound zu produzieren hatte und deswegen auf der Bühne kaum präsent wirkte. Ein bisschen wie eine Mixtur aus späten Pink Floyd und den zeitgenössischen Techno-DJs, die sich hinter ihren Aufbauten und Maschinen verbargen. Das Bearbeiten der Instrumente und das Abrufen zahlloser Samples forderte die ganze Aufmerksamkeit der drei schwer ackernden Bühnenaktivisten. Muss eine ziemliche Tüftelei gewesen sein, bis dieses Programm stand. 

The Business Trip kam mir immer etwas zahm vor, im Gegensatz zum Konzert damals. Die Platte funktioniert in einer Art Modul-Bauweise, bei der um einige zentrale ältere Songs herum Strukturen und Fragmente sowohl des neuen Studioalbums wie auch Aktualisierungen betagterer Passagen gestellt werden. Selten sind die Übergänge zwischen den Modulen scharf, alles fließt episch ineinander und beharkt einen förmlich mit Dynamikschwankungen und -brüchen, abrupten Wechseln zwischen meditativ-halluzinogem Geschwebe und bretthartem Rock. Tatsächlich hat man mit dem Kauf dieser CD einen Trip gebucht, einen Flug durch eine imaginäre, oft surreale Galaxie, in der es immer was zu gucken gibt. Besichtigung eines postsozialistischen Abbruchviertels auf einem Planeten mit violetter Oberfläche, danach mit Lichtgeschwindigkeit links am Altair vorbei zur Welt Elysium, rüber zur submarinen Zivilisation des Grünflossigen Dämons, danach einen Abstecher zur Goldenen Leere, um kurz darauf in eine wilde Raumschlacht verwickelt zu werden, in der die Laserkanonen mächtig grollen. 

Beim jüngsten Trip durch dieses Terrain habe ich diese Inszenierung sehr genossen. Mit dem exzellenten Sound und der erzählerischen Wucht ist es womöglich eines der besten Live-Alben der Band – sofern man Live-Alben nicht auffasst als möglichst perfektes Rekonstruieren von Studiosongs. Und es ist mir angesichts mancher explosiven Ausbrüche ein völliges Rätsel, wie ich The Business Trip jemals für „zahm“ halten konnte.

Distant Horizons

Es gilt, einen Eklat zu verarbeiten. Dieses Album von 1997 habe ich mir damals gar nicht erst gekauft. Ich war irgendwie anders drauf. Hatte keine Lust auf die Hawks. Ich wusste sehr wohl von der Existenz des Platte und hatte sie, wenn ich mich recht entsinne, im Virgin Mega Store auf dem Pariser Champs Elysees (!) sogar mal in der Hand, aber ich kaufte sie nicht. Unglaubliches und nach heutigen Maßstäben skandalöses Verhalten. Dann wurde das Ding auch schon wieder gestrichen und fortan zu Unsummen gehandelt. Erst viel später schnappte ich sie mir aus dem Internet, weil nirgendwo anders dranzukommen war, wenn man sich nicht ruinieren wollte.

Nun wurde sie neu herausgegeben von Cherry Red Records. Sie gilt als das schlechteste Komplett-Studio-Album der Band. Distant Horizons wurde vom Bandmanager und Besitzer der Plattenfirma publiziert, während die Band sich auf einer USA-Tour befand und von diesem Schritt selbst überrascht wurde, denn das Album befand sich noch im Rohbau. Der Sound ist dumpf und schartig, beinahe grungig, und fällt gegenüber anderen Publikationen ab, das Songmaterial zerbröselt und gerät uneinheitlich. Danach war das Tischtuch zwischen der Band und dem langjährigen Manager endgültig zerschnitten. Letzterer sahnte inzwischen ohnehin mit Chumbawamba ab.

Dennoch ist Distant Horizons einen kleinen audiophilen Trip wert. Unter Berücksichtigung der Tatsache, dass bei den Hawks der Sound mindestens so wichtig ist wie der Song, gibt es auch hier Rauschhaftes zu hören. Bassist Alan Davey war zum ersten Mal ausgestiegen (er kam später wieder, um dann noch mal auszusteigen), und den Bass übernahm Sänger Ron Tree, der weitaus weniger flink spielte als Davey, dafür aber noch schwerer und massiver. Zudem hatte Dave Brock sich der Mitarbeit eines weiteren Gitarristen versichert, Jerry Richards von der Festival-Band Tubilah Dogs. Tree und Richards nahmen maßgeblich Einfluss auf dieses Album, und ihr Drang zu Neo-Punk und Neo-Metal unter gleichzeitiger Nutzbarmachung des psychedelischen Gitarren-Solos verpasste der Band tatsächlich einen neuen, ruppigen Sound, bei dem die dumpfe Produktion stellenweise durchaus vorteilhaft wirkte. In den besten Momenten des Zusammenspiels und des Mixes blitzt hier eine Besetzung durch, die an die der frühen 80er hätte anknüpfen können. Es kommt auf Distant Horizons zu beachtlichen Eruptionen und Punk-Metal-Attacken, zu denen Richard Chadwick am Schlagzeug vertrackte, hippe Rhythmen beisteuert, während Brock das alles mit seinen Riffs unterstützt und zwischendurch immer mal wieder in gewohnt meditatives Schweben verfällt.

Als Ganzes ist dieses Album ohne jeden Zweifel gescheitert, aber Bastarde wie „Phetamine Street“, „Reptoid Vision“, das stoische „Wheels“ oder der gitarrenflirrende Richards-Output „Alchemy“ sind Gründe genug, sich die neu abgemischte Version dieses Baustellen-Albums nun zu besorgen.

Mehr auf den Punkt gebracht, mit mehr Konzentration, hätte aus dieser Crew etwas werden können. Aber sie blieb zu kurz beisammen, um mehr als das hier abliefern zu können.